El exilio republicano español acontecido durante la Guerra civil y, sobre todo, a partir de enero de 1939 ha generado pocas imágenes cinematográficas – fotográficas, muchas – y además poco difundidas, con alguna excepción. La filmaron en su mayoría directores movidos por una necesidad moral de aportar un testimonio.
Desde los años cincuenta, desde la gestación de lo que llamarían después la “Nouvelle Vague” y desde la supuesta aparición de la crítica de cine – afirmación falsa reiterada hasta la saciedad, ya que nació en los años veinte – no dejaron de vaticinar la muerte de lo que se ha dado en llamar por algunos clasicismo y, por otros, cine convencional. Trato de mostrar que hubo mucha más continuidad que ruptura en la práctica del cine.
Aprender a mirar agudiza el sentido dramático de quien quiere escribir guiones. Y quien acepte que no sólo existe una manera de escribir para el cine, a pesar de la imperante estructura en tres actos propuesta en escuelas y talleres, descubre la posibilidad de ser quizá un poco más libre y sin duda más curioso. El libro del que presento aquí la introducción fue acompañado por un ciclo de 24 proyecciones en el museo de arte moderno de Bogotá. La publicación del libro fue posible gracias al apoyo de Gabriel Alba, entonces profesor de la universidad javeriana, la programación mediante el apoyo de Enrique Pulecio, entonces coordinador de las actividades del MAM.
Escribía Baudelaire: « Hay que estar ebrio siempre. Todo reside en eso: ésta es la única cuestión. Para no sentir el horrible peso del Tiempo que nos rompe las espaldas y nos hace inclinar hacia la tierra, hay que embriagarse sin descanso.” Sí, pero la resaca causada por la contracultura, el despertar post hippie, las decepciones ideológicas, las derivas políticas, las heridas del amor, generaron en el cine americano de los años setenta un desencanto agudo tan embriagador como el spleen baudeleriano.
Detrás y debajo de las imágenes, cualquier cineasta digno de este nombre, alimenta sus películas con temas que le fascinan, y a veces a su pesar y de manera involuntaria, y afloran hasta dar forma a un motivo recurrente. Después de ver la casi totalidad de la filmografía de Antonioni con el paso del tiempo me di cuenta de que el mito Ícaro le obsesionaba.
¿Acaso existe una visión « normal » en un director de cine? ¿Dirigir no supone cierta “deformación” en el enfoque? Aquí distingo dos grandes familias: los “miopes” y los présbitas”. Por un lado, Angelopoulos, Malick, Tarkovski, Antonioni, Jancsó, Herzog, Jia Zhanke, Bela Tarr, Kiarostami. Por otro, Bergman, Godard, Pialat, Mike Leigh, Cassavetes, Cronenberg, Varda, Audiard.
En el arte de la interpretación en el cine Marlon Brando marcó un antes y un después. ¿Cuál puede ser su legado?
Más allá de los excesos causados por los llamados actores del Método (imitaciones de Brando, introspección dolorosa, angustia existencial, arrebatos de violencia, propensión para dar vida a perdedores, cierto narcisismo), el legado de Marlon Brando se sitúa en la capacidad para crear personajes que no agotan su potencial de fascinación en un visionado.