Artículo publicado en la revista universitaria colombiana Artefacto 21 en septiembre de 2018.

«Living on the road my friend, was gonna keep you free and clean. Now you wear your skin like iron, and you breath as hard as kerosene.»

Townes van Zandt, Pancho and Lefty (1972)

La imagen de la carretera que surca el horizonte evoca la posibilidad de un presente intenso mediante el cual uno se libera de las ataduras del pasado tanto como de las promesas del futuro. Será el hombre que avance a pie, a lomo de caballo, en tren, en moto o en coche, un ser atento a los encuentros casuales que entroncan las películas de carretera con el relato picaresco. Su disponibilidad afectiva y su condición de nómada lo aguijonean para probar nuevas experiencias vitales. Trata de renunciar a todo aquello que le impide vivir aquí y ahora. Sí, pero conquistar la liviandad requiere un abandono de todas sus defensas que pocas veces el personaje es capaz de lograr.

Pronto se codea con marginales, excéntricos y fuera de la ley al contacto de los cuales pierde sus certezas. Más aún cierta amoralidad le hace tomar conciencia de la complejidad de las relaciones humanas. La Declaración de Independencia de los Estados Unidos de América estipula que los hombres nacen iguales, que entre sus derechos inalienables se hallan la Libertad y “the pursuit of Happiness”. Sea de donde sea la road movie aspira a recobrar estos valores asociados con el espíritu de la Frontera, esto es, recordar que nada debe poner coto a la igualdad entre los hombres, que nada debe sojuzgar su libertad ni tampoco deslucir su búsqueda de la felicidad.

¿Qué llamada contiene the road para que tantos se sientan tentados, aunque no se atrevan a saltar al vacío, de arrancar de cuajo sus hábitos? Se suele afirmar que la expresión “road movie” fue empleada para calificar Mi vida es mi vida (Five easy pieces, 1970) de Bob Rafelson donde Robert Dupea (Jack Nicholson) dejaba atrás su carrera de pianista para trabajar en yacimientos petrolíferos y luego vivir sin brújula. No obstante, para la mayoría de los espectadores de la época la película que más claramente destilaba los sabores del género era Buscando mi destino (Easy Rider, 1969), codirigida por Dennis Hopper y Peter Fonda. En ella los dos hippies al mando de sus choppers encarnaban las creencias de una generación “born to bo wild”, tal como repetía el estribillo de la canción creada por Mars Bonfire el año anterior para la banda de rock Steppenwolf.
Por “born to be wild” que sea el viajero su encuentro sin cita previa con nuevas experiencias no siempre es feliz. Sería sin contar con la carga melancólica que apesadumbra su paso pues el destino se empeña en señalarle lo que más trata de evitar.

Desde Aristóteles e Hipócrates y hasta el Renacimiento la melancolía se fundamenta en la teoría de los humores según la cual nuestro sino está condicionado por la bilis amarilla, la flema, la sangre, la atrabilis o bilis negra. De acuerdo con estos autores el exceso de bilis negra, asociada con el otoño, la tierra, el frío y la sequedad, produce ansiedad y adustez. Apunta Rafael Argullol que la melancolía es “El obstinado recuerdo de una grandeza que quizá tuvimos.” (1) Aquella pertinaz remembranza afecta al hombre que no halla respuesta ante preguntas relacionadas con la necesidad de dar sentido a la vida.
El temperamento melancólico recibe la influencia de Saturno perceptible en su obsesión por el paso del tiempo. En las películas de carretera dicha preocupación es propia no tanto de los personajes cuanto más bien de sus creadores, de ahí su tendencia a privilegiar las pausas, las digresiones y los anticlimax. A eso se añade la propensión del personaje a sumirse en dudas de las cuales sale con decisiones bruscas. A despecho de las apariencias el viajero de la road movie se desliza por el presente, no se ancla en él. Atribulado por la melancolía, consciente de su finitud, es un hombre amenazado por la soledad. Y quizá, voluntariamente o no, la anhela.

Tal vez porque se siente escindido por la acrimonia enfrentada a los placeres al alcance no sabe establecer vínculos fuertes y duraderos. Una de las consecuencias es que la paternidad escasea en las películas de carretera. Milan Kundera afirma (2) que la mayoría de los grandes personajes de la literatura no tienen descendencia. Si extrapolamos su convicción al cine observamos que en buena parte de las historias del género los hombres, cuando son padres, son figuras ausentes o débiles. Oscilan las películas de la paternidad imposible en un hombre inmaduro y frágil (Al Pacino en El espantapájaros/Scarecrow, Jerry Schatzberg, 1973) a la paternidad asumida de manera tardía Estación central (Central do Brasil, Walter Salles, 1998), pasando por la busca dolorosa de un padre inexistente por parte de dos hermanos (Paisaje en la niebla/ Topio stin omichli, Theo Angelopoulos, 1988).

En Sunchaser (Michael Cimino, 1996) Blue es un joven mestizo encarcelado por haber matado a su padrastro. Cuando descubre estar en fase terminal rapta a un médico en un hospital para viajar hasta el lago que, según ha leído en un libro, puede curar el cáncer. Poco antes de morir encuentra en un viejo indio apache la figura paterna, más simbólica que real, pero deseada desesperadamente. Mucho más infrecuentes son las películas donde se busca afanosamente la familia materna. Alicia en las ciudades (Alice in den Stadten, Wim Wenders, 1973) es un caso aislado en la que un hombre debe encargarse de una niña cuando su madre no aparece en Amsterdam donde debía recogerla y juntos, adulto y niña, van a recorrer ciudades alemanas en busca de la familia de Alicia. Él será padre, si se quiere, o tutor pero por un tiempo muy breve.

El viaje hacia la semilla ofrece variaciones en torno a la búsqueda del padre. Podemos preguntarnos si la road movie no es una expresión contemporánea del lamento en su acepción musical. “En mi vespa”, el primer tramo de Caro Diario (Nanni Moretti, 1994), culmina con la llegada a la playa de Ostia donde Pasolini, admirada estatua del comendador para toda una generación, fue asesinado en 1975. Se cierra el bloque en el umbral del lugar donde murió Pasolini, no se traspasa la frontera. En Innisfree (1989), el joven José Luis Guerin viaja a Irlanda donde John Ford rodó El hombre tranquilo (1952). Entrevista a lugareños que participaron en la filmación o conocen anécdotas, a otros más jóvenes que apenas saben quién fue Ford, pero detrás de todos ellos permanece la cuna irlandesa. A decir verdad muchas personas dudarían en integrar este documental en un grupo de películas de carretera pero ofrece una interrogación sobre la figura paterna presentada, aquí también, como un enigma. Tampoco La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, 1995) es exactamente una road movie, o no como nos tiene acostumbrados el cine estadounidense. Un director de cine de origen griego (Harvey Keitel) cruza los Balcanes para registrar los pasos dados por los hermanos Manákis, que han existido, y fueron pioneros del cine griego a primeros de siglo XX. Es la oportunidad para avanzar a ciegas y hacia atrás en su propia historia personal al tiempo que se destapan jirones de la Historia colectiva. Tanto en Innisfree como en La mirada de Ulises se percibe la nostalgia de los orígenes por medio de un director de cine que rastrea la huella de otro cineasta. Hasta cierto punto Candy Mountain (1987), codirigida por el fotógrafo Robert Franck y el escritor Rudy Wurlitzer, describe el viaje de un joven en pos de Elmore Silk, un mítico y oculto luthier al que se deben las mejores guitarras eléctricas y es el padre putativo de los candidatos a ser artistas rockeros. No en vano algunos personajes secundarios son interpretados ni más ni menos que por Joe Strummer, Tom Waits, David Johansen, Dr. John y Arto Lindsay. A diferencia de Pasolini, Ford, o los hermanos Manákis, Elmore Silk es producto de la ficción pero cada cual puede imaginar sus rasgos.

Desde los lejanos antepasados llamados Ulises y don Quijote los personajes protagonistas viajan solos o en compañía de otra conciencia abierta a lo inesperado. Descarto pues y sin contemplaciones Familia rodante (Pablo Trapero, 2004) y Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006) que no dejan de ser amables comedias donde el núcleo familiar da origen a una mirada conservadora y dulzona totalmente opuesta a los cimientos de la road movie. En Carretera asfaltada en dos direcciones (Two Lane Blacktop, Monte Hellman, escrita por Rudy Wurlitzer, 1971) sucede el viaje harto inusual de tres personajes a la deriva. Si bien se mira Easy Rider ofrecía ya un triángulo semejante: dos coprotagonistas (Dennis Hopper, Peter Fonda) y un personaje secundario de peso (Jack Nicholson). Carretera asfaltada en dos direcciones está considerada y con razón una de las cumbres del género, amén de ser una de sus más despojadas y casi abstractas manifestaciones. Sus siluetas de sonámbulos (The Driver, The Mechanic, The Girl) apenas hablan y carecen de nombre propio. Parece guiarles la necesidad de hacer para dejar de pensar. Y en algún momento dejan de hacer para simplemente ser. Sus motivaciones permanecen opacas, todo es oblicuo y sesgado, lo que les resulta tedioso a algunos espectadores, fascinante para otros como el director Richard Linklater que siempre la encumbró. Bien es cierto, las películas que configuran el corpus más loable muestran personajes lacónicos o propensos al soliloquio (Jack Nicholson en Easy Rider): no es la road movie el espacio más estimulante para el diálogo.

En el fondo, subyace en todas ellas un monólogo interior, verbalizado o no, a menudo plasmado en la relación con el paisaje. Es llamativo que las road movies se caractericen por las miradas panorámicas de sus personajes como si el director viera el paisaje a través de sus ojos. Nunca mejor que en Alicia en las ciudades quedó reflejada esta distancia emocional entre lo real y la visión que suscita, ya que Philip Winter es un fotógrafo que desde la escena inaugural en la playa utiliza constantemente su cámara Polaroïd, para reforzar a modo de prueba la impresión de que han sucedido las escenas grabadas, pero sobre todo así aprende el arte de mirar.

Más que por lo que dice conocemos al personaje de estas películas por lo que mira y sobre todo por cómo mira. Vivir significa para él mirar y escuchar. Es más, suele ser ante todo un espectador más que un actor de su propia historia. En este sentido Route One USA (1989), el largo documental en el que Robert Kramer filma la América profunda gracias a la mediación de Paul Isaac siempre dispuesto a prestar atención a historias de ciudadanos anónimos, lo vindica con rotundidad. Esta imponente suma de “slices of reality” consiste en un tajo en la psique norteamericana. De repente ante nosotros todo un pueblo cobra vida desde la frontera canadiense hasta Florida. Sin afán de denuncia social la road movie expone hechos consumados. Muestra las penalidades padecidas por una franja amplia de la población.

Esta confrontación entre el país “oficial” y el país “real” presente en Route One USA es una de las mayores virtudes de la road movie. Ya sucedía en Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1941). Ahí un director de comedias quería realizar una película que reflejara con autenticidad las condiciones de vida de los más míseros. Entonces se hacía pasar por vagabundo para comprender los cimientos de su propia nación Junto a un grupo de presidiarios que reían a carcajadas ante Playful Pluto de Walt Disney se percataba de que dedicarles una película intelectual era hacerles un flaco favor y que más respeto expresaría una comedia con enjundia. En cuanto a Esta tierra es mi tierra (Bound for glory, Hal Ashby, 1976) relata cómo Woody Guthrie, cantante de música folk, influencia decisiva en el joven Bob Dylan, y anunciador de las protest songs de los años sesenta, recorre el “país real” durante la crisis de los años treinta para fraguar una conciencia de clase muy claramente expresada en el estribillo de la canción Working Class Hero (1970) de John Lennon que repite “A working Class Hero is something to be”

Lejos de toda exaltación superficial de lo que supone romper con todo el “país real” es aquel que sondea una de las más tristes road movie que se puedan imaginar: Wanda (1970) escrita, dirigida e interpretada por Barbara Loden. En una región minera de Pennsylvania, Wanda, asfixiada por una vida sin esperanza, que intenta olvidar sumiéndose en el alcoholismo, abandona a marido e hijos para vagar. Acepta dócilmente seguir los pasos de un delincuente de poca monta. Paulatinamente Wanda se adentra en un callejón sin salida que anestesia sus facultades sensoriales y reflexivas ya mermadas por una vida ruda. Para ella la carretera no significa ninguna forma de liberación, todo lo contrario, confirma su alienación. A su lado los personajes baqueteados por los reveses sobreviven a duras penas.

No existe road movie que se precie cuyos personajes sean pudientes, ni siquiera acomodados y aburguesados. Y si lo son deben renunciar a sus privilegios. Será exagerado afirmar que los viajeros reciben una enseñanza franciscana pero es indudable su vocación de aprendiz. En otras palabras, la road movie es escuela de lucidez. El aurea mediocritas es la mayor de sus recompensas. Ahí no cabe la hibris de los héroes tentados por las hazañas y los vítores. El viaje les brinda la oportunidad de descubrir el significado de la palabra “humildad”. Viene de la raíz latina “humus”, es decir “tierra”, que también dio origen al vocablo “humillar”. Tengan en mente los lectores y espectadores el número de momentos donde los personajes son “humillados”, no porque deban someterse o resignarse ante comportamientos infamantes, más bien porque deban asumir sus propias limitaciones. Sin embargo, no faltan ejemplos de traumas padecidos por los personajes, ya sea ser sepultado vivo en Traedme la cabeza de Alfredo García (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974. Sam Peckinpah) o ser víctima de una violación en El espantapájaros, Paisaje en la niebla, o Defensa (Deliverance, John Boorman, 1972).

No es casual que las películas de carretera hereden del Romanticismo su gusto por lo sublime, por los desfiladeros, las planicies inhóspitas, los montes azotados por los vientos, o más humildemente, por los pueblos fantasmales, las gasolineras levantadas en medio de la nada y las siluetas difuminadas, porque el temperamento melancólico necesita deambular. Permite ese movimiento doble de mirada detenida y de mirada perdida en la vastedad, pasando por decirlo así de un primer plano a un plano general. Enseguida nos vienen a la mente referencias pictóricas, entre las más famosas David Caspar Friedrich y Edward Hopper cuyos lienzos invitan a disolverse en la inmensidad. El título original de Punto límite: cero (Richard Sarafian, 1971), cuyo guión fue obra de Guillermo Cabrera Infante, deja muy clara esta tentación mortífera: “Vanishing point”. Y nos acordamos de que el final de esta apuesta – efectuar sin descanso un viaje al volante de su Dogdge Challenger desde Denver hasta Cisco, California – no puede ser para Kowalski, antiguo piloto de carrera, sino una muerte cercana al suicidio. No menos famoso, pero más abierto a la interpretación, es el final de Carretera asfaltada en dos direcciones en el que The Driver conduce su Chevy (Chevrolet) 1955 por una pista de carrera hasta que se quema el celuloide, como ya ocurría en Persona (Bergman, 1966), pero no el coche. No se sabe si busca en la aceleración de su bólido una posibilidad de acabar con todo o un nuevo reto que le devuelva la intensidad sin la cual no puede vivir.

Según Rebecca Solnit (3), William Hazlitt publicó en 1821, es decir durante la eclosión del Romanticismo, el primer ensayo dedicado en el mundo occidental al arte de caminar. Sabido es que algunos poetas, William Wordsworth entre varios, encontraban el tono de sus obras mientras iban caminando. Esta dimensión reflexiva, casi de cavilación, es frecuente en las películas de carretera donde prevalece la búsqueda del ritmo antes que la voluntad de construir una trama sólida. Recuérdese el inicio de Paris, Texas (1984) donde Wim Wenders filma los pasos de su protagonista fantasmal surgido en medio del paisaje mineral. Es sumamente llamativo que incluso en aquellas películas que no pueden ser denominadas road movie cuando el desierto aplasta a los personajes, especialmente en su tramo final, exacerba las pulsiones más destructoras. Ya sucedía en Avaricia (Greed, Erich Von Stroheim, 1924) o en el poco conocido “film noir” The Hitchhiker (Ida Lupino, 1953). Y cabría mencionar muchos títulos más. Dicho de otra manera: el desierto desenmascara al ser humano hasta despertar su yo más salvaje. No se adscribe a nuestro género Meek’s Cutoff (2011) de Kelly Reichardt, sin embargo desde los primeros minutos los pioneros que caminan sin rumbo en un páramo del Oregón a mediados del siglo XIX remiten a las coordenadas dramáticas de la road movie. En la película, a medida que el punto con toda aparentemente más cercano se aleja y desvanece, cual espejismo, expone a los caminantes a la más extrema indefensión. O el desierto desemboca en la furia desatada o en un silencio abrumador.

Si la secuencia inicial de Gerry (2002) de Gus van Sant produce un efecto hipnótico se debe en parte al largo plano sostenido de los dos jóvenes silenciosos en el coche antes de su llegada al desierto donde andarán hasta el agotamiento. Esta sensación de ingravidez añade extrañeza y nos acerca desde el principio a una narración desdramatizada. No era nuevo, ya en la segunda parte de Zabriskie Point (1970) rodada en el valle de la Muerte y en sus aledaños Michelangelo Antonioni había captado, eso sí en plena época hippie, ese pulso vital contradictorio que tiende de igual modo hacia el ascenso (exaltación, placer, paraísos artificiales) y el descenso (depresión, suicidio). Ciertamente, quien llega al desierto sueña con vivir un éxtasis cuando a menudo lo atenaza pronto una angustia insuperable. El reportero (The Passenger, 1975) no suele denominarse road movie pero en ella Antonioni prolongó su reflexión sobre la pérdida de identidad, sobre la tentación de salir de uno mismo para siempre. Cambiar de identidad es una de las obsesiones de los personajes que habitan las películas de carretera porque de esta manera tienen la posibilidad de reencauzar su vida. Al usurpar la identidad de otro hombre Jack Nicholson creía equivocadamente escapar al peso del fatum. Lo que aquí se aplica al desierto también se observa en la planicie esteparia o en la montaña desnuda, es decir que en la road movie el paisaje se convierte para el personaje en una prueba física y, sobre todo, emocional.

La alternancia entre el hecho de caminar y el desplazamiento en un medio de transporte es otra constante del género. A partir de Y la vida continúa (Zendegi Edame Darad, 1992) Abbas Kiarostami ha filmado un puñado de películas donde el coche es una burbuja itinerante para el hombre que viaja cual tortuga con su concha a cuestas. A lo largo de este proceso el personaje se vacía de sí mismo para llenarse con las vidas ajenas, no a la manera de un vampiro o un depredador, no. Procura permanecer a la escucha de los demás hasta asumir lo diminuta que es una vida por separado sin conexión con las demás. Poco a poco aprende a empequeñecer su propia vida, que no a despreciarla, para ensalzar la vida en sí, aunque en El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997) tiene cita con la muerte. Gracias al viaje en coche el centro del mundo está ubicado donde está su conductor. A veces la road movie es urbana y su horizonte no es otro que los límites de la ciudad que atraviesa. Así ocurre en Metal y Melancolía (1994) filmado en Lima por Heddy Honigman, directora holandesa que vivió muchos años en Perú. Se encadenan en el documental escenas donde la realizadora entrevista a taxistas limeños que le relatan las causas de sus desencantos o sus cuitas amorosas. Y así, de una manera ínfima y muy delicada, aquellos micro-viajes en taxi le permiten a la directora esbozar un emocionante mapa social de una hondura encomiable.
Es curioso observar cómo los personajes del género no son intelectuales, salvo excepciones y así sucede con Kiarostami, pero sí lo son muchos de los cineastas fascinados por el género. De ese contraste nace la frialdad de las películas de Jim Jarmusch que desde Stranger than Paradise (1984) ha ido hilvanando relatos escuetos cargados de coquetería y referencias literarias, musicales y cinematográficas pero vaciados de la rabia y del desencanto que nutren las auténticas road movie. Su parquedad, fruto de un dandismo forzado, aniquila cualquier atisbo de vitalidad. Eso sí sus miniaturas exudan melancolía.

En otras películas, de mayor calado, la gelidez aparente oculta una sensibilidad en carne viva. De ello es un buen ejemplo una película que nunca se suele emparentar con este tipo de cine: Stalker (1979) de Andrei Tarkovski. En una época y un lugar indeterminados, tres hombres: el stalker – el guía, to stalk significa acechar, seguir los pasos -, un escritor y un científico se adentran en la Zona tras haberse alejado de una ciudad corroída por la lluvia y el óxido. Detrás de las alambradas y más allá de la vía férrea comienza el viaje hacia lo desconocido. El escritor y el científico esperan recibir una respuesta a sus angustias en la “cámara de los deseos” ubicada en una fábrica abandonada Para llegar allí deben abrirse paso por un paisaje desolado donde la hierba cubre todo lo creado por el hombre. Este viaje efectuado a pie, y de corta distancia se supone, responde a la misma necesidad catártica implícita.

Escribe Adam Zagajewski: “La duda es la poesía de los resignados. En cambio, la poesía es una búsqueda y un interminable peregrinaje. La duda es un túnel, la poesía, una espiral. El gesto preferido de la duda es el de cerrar, y el de la poesía, el de abrir.” (4) En las mejores road movie el fiel de la balanza se inclina alternativamente entre la duda y la poesía. Ni todo está ganado, ni nada está perdido. En las películas de carretera los robles más recios se tornan juncos o se rompen. Una y otra vez se elogia la fragilidad del hombre a punto de derrumbarse. Sin duda unas películas cierran (introspección, melancolía negra, locura) cuando otras abren (contemplación, revelación, amor, amistad o compromiso incipiente). Las más oscuras acaban con un puño cerrado, las más vitales, con una mano abierta. Pero en todas ellas, y Stalker no escapa a la regla, el mundo se resiste a revelar su enigma. La “cámara de los deseos” no se abre a los más voluntariosos, ni a los más inteligentes, sí tal vez a los más compasivos. No pocas road movie ofrecen su peculiar versión de la “cámara de los deseos” donde el hombre aspira a renovarse cuando no a renacer.

En la road movie la trayectoria puede ser una línea recta o quebrada, pocas veces un círculo que nos devuelve al punto de partida, pero ya después de cada una de sus jornadas Alonso Quijano regresaba al hogar. Según José Saramago es una banalidad, agravada por una cortedad de miras, considerar a don Quijote loco, antes bien, afirma el escritor portugués, se hace pasar por tal para atreverse a vivir la las locuras que la cordura, es decir los cánones sociales, le impiden experimentar. Cuando se quiebra la esperanza uno busca refugio en el escepticismo, a modo de coraza contre el mundo exterior. En Van Gogh (1991) Maurice Pialat pone en boca de Jacques Dutronc una frase atribuida a Van Gogh: “La tristesse durera toujours” (“La tristeza durará para siempre”). Y no se refiere a la tristeza del artista castigado por la indiferencia y la falta de reconocimiento. Alude a la tristeza de los hombres doblegados por las buenas costumbres, a aquellos verdugos lastrados por su propia mediocridad.

¿Don Quijote podría ser un antepasado de los moteros y jinetes de los tiempos modernos? Sí, porque junto a él se tejen utopías del desencanto. Algo de ello queda en los aspirantes al viaje de la road movie. Se conceden el derecho a vivir situaciones extremas y extrañas, a ser un bufón, un niño travieso, un ser al que no le han cercenado la imaginación. Termina En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeidt, 1975, Wim Wenders) con estas palabras: “Hay que cambiarlo todo”. Y es cierto, es un rasgo común en muchos de los protagonistas de las road movie. No son revolucionarios dispuestos a quebrantar leyes y derrocar gobiernos. Muy apesar suyo son rebeldes apegados a un ideal marchito. Sueñan con “cambiarlo todo” pero prefieren mantenerse en la retaguardia. No por falta de valentía, sino porque anticipan, como les ocurre a los melancólicos, los finales antes siquiera de haber vivido los inicios.

En 1995 Bruce Springsteen publica el álbum titulado The Ghost of Tom Joad. En esta colección de doce canciones les da la palabra a los ciudadanos de su país que se desloman sin perspectiva de escapar a la escasez. Aquel “fantasma de Tom Joad” es obviamente una alusión al protagonista de la novela de John Steinbeck Las uvas de la ira (1939) que dio lugar a la obra de John Ford filmada al año siguiente, basada en la adaptación escrita por Nunnally Johnson. En pleno Dust Bowl una familia de campesinos okies se aleja de su tierra áspera de Oklahoma para buscar en California una tierra de promisión. Al final de la película pesa sobre Tom Joad el estigma del fuera de ley desde que defiende a los más necesitados. Se despide de su madre, Ma Joad, en un famoso monólogo cuyo leitmotiv es “I’ll be there”. A partir de este momento la carretera se convierte para él en su bendición, por ser libre y digno, y en su maldición, por ser un fugitivo sin paradero.

La sombra de Tom Joad es muy alargada, tanto que de manera consciente o no su compromiso social y político lo asemeja a un abanderado de causas perdidas porque siempre se enfrentará a implacables poderes sin rostro, llámense bancos, entidades financieras y jurídicas, o administraciones. Incluso los delincuentes, ocasionales o vocacionales, reciben el amparo del portavoz de los vagabundos sin rumbo. Desde los años treinta la sombra de la Depresión amenaza con ensombrecer la realidad del país y la nueva crisis mayúscula acaecida a partir de 2008 no hace sino prolongar ese miedo colectivo. Y aunque la película no esté ambientada en los Estados Unidos se percibe siempre un eco de dicha realidad social.

Por es mismo, también está ambientada durante la Depresión El aventurero de Medianoche (Honkytonk Man, 1982, Clint Eastwood). A sus más de cincuenta años, y aquejado de tuberculosis, Red Stowall (Clint Eastwood) sueña aún con alcanzar el éxito como cantante de música country. En segundo plano de su viaje hacia Nashville se vislumbra un país hundido donde la supervivencia es la ley. Sin embargo, la vida le concede un último deseo: grabar unas pocas canciones y gozar de un muy breve éxito antes de su fallecimiento. De nuevo la huida hacia otro paradero encarna el breve sueño de un alivio y quizá una liberación., por mucho que el precio a pagar sea la muerte. Poco a poco la muerte también se cierne sobre Bonnie Parker y Clyde Barrow que en 1934 asaltaron bancos hasta ser temidos en varios estados del centro de los Estados Unidos. En 1967 Arthur Penn les dedica una elegía a ratos rebosante de vitalidad. Insufla a Bonnie and Clyde un aliento trágico que confiere a este relato de gángsteres el lirismo de una oda. Para Bonnie y Clyde la carretera es la única salvación al tiempo que una condena. Ya perseguidos por la policía y heridos reciben una ayuda en un campamento de okies, cuya imagen remite tanto a Las uvas de la ira como a las fotografías de Dorothea Lange. En la estela de Bonnie y Clyde los “amantes malditos” de Malas tierras (Badlands, Terrence Malick, 1974) que se fugan por las tierras de Dakota y Montana, las amigas Thelma y Louise (Thelma and Louise, Ridley Scott, 1992) que descubren Monument Valley al anochecer y la evasión del convicto Butch Haines (Kevin Costner) en Un mundo perfecto (A Perfect World, Clint Eastwood, 1993) a través estado de Tejas proponen variaciones de la huida sin descanso abocada a la muerte.

En Comanchería (Hell or High water, David Mc Kenzie, 2016) es también en el inmenso Lone Star State donde dos hermanos acuciados por la necesidad deciden robar bancos. Lo hacen un mismo día para no dejar huellas, pero pronto la policía los persigue y empieza una carrera sin tregua. Pese a la ausencia de pruebas fehacientes el sheriff local al final da con el autor de los delitos que descansa en su rancho desolado. El protagonista le confiesa entonces a media palabra que pesan sobre él cinco generaciones de pobreza y mugre y que sin ser un delincuente quiere garantizar a sus hijos una salida ecuánime. Para su hermano mayor, recién salido de la cárcel, la carretera lo ha conducido a la muerte, para él ha significado la prueba a superar para alcanzar al fin algo de reposo, pues bajo el subsuelo de la finca que ha podido comprar con el dinero robado brota el petróleo que garantizará una situación económica estable para sus hijos y su ex mujer.

La sombra de Tom Joad sobrevuela las road movie porque reúne las características del santo, del guerrero y del poeta. Cuando despunta la tentación de crear una comunidad de explotados y excluidos después de sufrir un Éxodo se renueva su sueño. Sucede desde El pan nuestro de cada día (Our daily bread, King Vidor, 1934) ubicado durante la Depresión hasta El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976) donde después de la guerra de Secesión se configura una comunidad de outcasts. Suelen ser comunidades efímeras pero siempre alumbran la voluntad de construir un mundo mejor. En el ámbito contemporáneo, después de haber apostado por el activismo político violento en sus años mozos los padres de River Phoenix en Un lugar en ninguna parte (Running for empty, Sidney Lumet, 1988) se ven obligados a vivir bajo falsas identidades y a cambiar de ciudad cada seis meses, impidiendo así que sus hijos puedan arraigarse en un lugar. Al final el padre libera al hijo adolescente de su triste condición, obligándolo al mismo tiempo a crecer con mucha rapidez y a coger las riendas de su propia vida. Para los padres en cambio la carretera es y seguirá siendo una escapatoria sin fin hasta que algún día los alcance la policía.

Lejos de los Estados Unidos, Diarios de motocicleta (2004) de Walter Salles, director también de la adaptación de On the Road (2012), conduce al espectador a Suramérica en 1952 cuando el joven Ernesto Guevara descubre el sufrimiento de los más pobres habitantes del continente. La aspiración mesiánica y de mártir del futuro Che Guevara es patente en el último episodio que transcurre en la selva donde el antiguo estudiante de medicina comprende junto a los indígenas su deseo de ver arder una revolución. La escena del baño en las aguas matriciales del río expresa su incipiente cambio de identidad.

Para aquellos que ya dejaron de creer en un mundo mejor quedan el dandismo o la delincuencia. La ley de la calle (Rumble Fish, Francis Ford Coppola, 1984) transcurre en Tulsa (Oklahoma) a finales de los años setenta. Una pandilla callejera idealiza al hermano mayor de Rusty James, el protagonista. El Motorcycle Boy (Mickey Rourke) pasa por haber sido el héroe de justas bélicas pasadas, no muy lejanas pero mitificadas, pero quien regresa a la ciudad no es sino una sombra de sí mismo. Es importante señalar que en ningún momento asistimos al viaje del hermano mayor a California. No faltan chicos del barrio para llamarle príncipe o rey en exilio. En la película el eco del periplo del Motorcycle Boy ofrece la promesa, no cumplida, de un viaje hacia el conocimiento y hacia la madurez. En realidad, vuelve un hombre avejentado de manera prematura. El Motorcycle Boy es una especie de Ulises entristecido cuando descubre que ya no le enternece el regreso a Ítaca.

Por otra parte, desde Mendigos de la vida (Beggars of life, William Wellman, 1928), quizá la road movie más remota, el valor afectivo de la huida reside en el alivio que proporciona. Allí Louise Brooks escapa a su padrastro y junto a unos forajidos vive al margen de la ley. Es una de las primeras veces en la historia del cine que se filma la imagen de un personaje, y más a menudo dos, caminando al lado de una vía férrea. El final de Tiempos Modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) acuñará para siempre la escena de la pareja de vagabundos en marcha hacia un futuro ojalá más clemente. Terrence Malick embellece el motivo al final de Días de cielo (Days oh Heaven, 1978) cuando la heroína y narradora huye en 1917 de una institución para señoritas junto a una amiga más madura y atrevida. Ambas empiezan a caminar bordeando las vías del tren sin saber qué les depara el porvenir. 

La velocidad y la potencia del tren pueden aportar elementos de riesgo. Los Wilds Boys of the Road (1933) de William Wellman son unos adolescentes sin rumbo que viajan en vagones de carga por todo el país debilitado por la gran crisis de 1929. Como no, el tren es otro protagonista de esta historia donde una de las escenas más recordadas muestra el accidente acaecido en la misma vía férrea que deja tullido a uno de los jóvenes. En El emperador del norte (Emperor of the North Pole, 1973) Robert Aldrich sitúa su historia en la misma época con la diferencia de que aquí son hombres adultos, castigados por la vida y harto violentos, quienes sobreviven viajando de tren en tren.

Muchas road movies elogian la entereza del sujeto en busca de un paradero apacible que al fin le permita descansar de la pobreza y la soledad. El personaje nunca se hunde, si cae vuelve a levantarse y camina hasta cumplir su destino. En 1975 el entonces popular músico Bob Seger, denostado por las élites, canta Like a Rock. La letra escueta se refiere a un hombre de pueblo («Felt like a million, felt like number one»), lleno de energía, con veinte
años y dispuesto a lidiar con la vida: «My hands were steady, my eyes were clear and bright, my walk had purpose, my steps were quick and light». Veinte años después se siente baqueteado por los reveses. Aunque la letra no evoca directamente a la carretera, podemoimaginar que ha encadenado sin sestear empleos mal pagados en distintos lugares, y que su vida sentimental lo condujo a un vacío. Pero, a pesar de sus penas, sigue luchando: «Like a rock, standin’ arrow straight, like a rock, chargin’ from the gate, like a rock, carryin’ the weight […] Like a rock, I see myself again». Este rostro anónimo, perdido en la muchedumbre, es el auténtico héroe de las road movies. No tiene más cuaderno de bitácora que el censo de los días desiguales, ora tediosos, ora exaltantes.

La carretera, Paraíso aparente, puede ser un Infierno duradero. Cuando la road movie renuncia a la llamada de la aventura y a los fulgores del amor pone el dedo en la llaga de nuestras pequeñeces. Pero casi siempre los personajes acogen la creencia de que hubo un tiempo en que el mundo fue mejor y los hombres más dignos. Su mejor arma es la lucidez. Su credo, ser fiel a sí mismo a despecho de las modas. Su condición, la soledad. Son los personajes de las road movie seres ariscos a la vez que atractivos. Sus detractores los tildan de rabiosamente individualistas, sus admiradores de hombres libres. Para el filósofo André Comte-Sponville la esperanza es un báculo innecesario y hasta dañino. Ha fraguado la palabra “inespoir” a fin de describir nuestra habilidad para vivir sin acudir a ella. No hay pues ni esperanza, ni desespero, sólo un primer paso hacia la serenidad, ligeramente dolorosa quizá pero liberadora. Quien haga recuento de las películas de carretera que más le hayan conmovido reparará en su “inespoir” vital.

(1) Rafael Argullol, Breviario de la aurora, Ediciones Acantilado, Barcelona 2006, p 78.
(2) Milan Kundera, Un encuentro, “La novela y la procreación”, Marginales Tusquets Editores, 2009, p 52
(3) Rebecca Solnit, Wanderlust: a History of Walking, Viking Penguin, 2000.
(4) Adam Zagajewski, En defensa del fervor, “La poesía y la duda”, Ediciones Acantilado, 2005, p 172.

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