1 CineXpress : ¿Floreal, qué te animo a querer hacer cine ?¿ En qué momento de tu vida y porque elegiste esa carrera ?

No hay que confundir el deseo y la necesidad. Sí lo que experimentas solamente es deseo es posible que no baste para darte impulso e ilusión cuando surja la adversidad. En cambio, cuando hay una necesidad muy arraigada es más fuerte que la propia voluntad, y sigues avanzando aunque sea a ciegas. Quien se quiera dedicar al cine debe tener un temperamento de maratoniano, no de sprinter. Hoy me doy cuenta de lo importante que fue para mí ver películas en la tele antes de cumplir los quince años. Tuve la suerte de ver excelentes películas. Ya desde muy niño me fijaba en cosas que parecían importarles poco a los demás. Por ejemplo, me fascinó, y no me canso de verla, Los pájaros (1963) de Hitchcock que descubrí con trece años. Así es como percibí de manera intuitiva, y aún muy inmadura, el valor de la planificación y de la construcción dramática. Del mismo Hitchcock, del que sin embargo no soy devoto, Marnie (1964) me abrió las puertas de la versión original subtitulada y escuchar las voces auténticas de los actores fue toda una revelación.

La película que más impacto emocional tuvo sobre mí en aquella época fue El milagro de Anna Sullivan (1962) de Arthur Penn donde asistía al despertar afectivo de una niña sordiciega que además aprendía un lenguaje gracias a sus manos. De repente comprendí que el cine podía proporcionar una experiencia sensorial, inmediata, casi brutal y epidérmica. Hoy me siento bastante alejado de su planteamiento algo teatral pero me emocionó mucho.

A partir de los quince años fui un cinéfilo asiduo y apasionado – hace años que ya no lo soy – y a partir de los diecisiete, dieciocho años, sentí que la escritura y la dirección me eran naturales, aunque en realidad no empecé a escribir hasta pasados los veinticinco años, intuía que hasta entonces nada tenía que contar. Es fundamental fortalecer su sensibilidad y sobre todo adquirir una mirada, porque si tus puntos de referencias son escasos y además convencionales lo que produzcas probablemente sea poco creativo. Por eso mismo invito a los aspirantes a guionistas y directores a potenciar su curiosidad. Hay que dejarse sorprender para apreciar formas de expresión que no  podíamos siquiera imaginar. El visionado de Andrei Rublev (1967) de Tarkovski marca un antes y un después en mi vida de espectador, nunca antes había sospechado que el cine pudiera ser “esto”. Recuerdo que su audacia formal, su originalidad narrativa, un talento desbordante, casi abrumador, a altura de su ambición produjeron en el adolescente de diecisiete años que era entonces un choque emocional profundo y duradero. Insisto en que el desconcierto es muy saludable, te obliga  a cuestionar tus convicciones, a ser humilde y receptivo. Antes, con doce años vi en la tele Rojos y blancos (1967) de Miklós Jancsó y no entendí nada pero me cautivó su coreografía visual, utilizaba de principio una figura de estilo cuyo nombre desconocía: el plano secuencia. Luego con casi veinte vi, ya en el cine, El espejo (1975) de Tarkovski, tampoco entendí nada pero percibí que había algo singular, auténtico y conmovedor, a años luz de la modernidad autoproclamada de ciertos usurpadores e impostores. Luego a lo largo de los años la volví a ver varias veces y es un milagro sin precedentes ni descendencia. Y no es tan complicada como parece, simplemente mi visión del cine estaba muy marcada por creencias conformistas, y eso que era un cinéfilo empedernido acostumbrado a ver películas arriesgadas. Después cursé estudios, luego tuve que trabajar y después de dedicarme cinco años a la labor de consultoría y formación me encontré ante una encrucijada: o medrar en el mundo empresarial o empezar de cero en el entorno cinematográfico.

2 CineXpress : ¿Cómo se fueron tejiendo los eventos y las decisiones que te llevaron a interesarte a la escritura de guión y a la dirección ?

Como no pasé por ninguna escuela de cine – apenas había entonces, ni siquiera talleres – ver muchas películas de horizontes, épocas, géneros y estilos distintos, leer textos de crítica de cine me ayudó a conocer y espero a comprender el cine. No basta conocer, importa mucho más comprender. La capacidad analítica de algunos críticos – eso sí los que no tratan de aplicar a todo lo que valoren una visión sistemática, retórica, conceptual, teórica que me resulta insufrible y deshonesta –, me ayudó a agudizar mi mirada. Decía François Truffaut que la belleza de una película radica en su lógica. Eso es lo que tenemos que aprender a valorar. Acumular un conocimiento que no esté sustentado en una reflexión personal tiene un valor muy escaso. No por coleccionar miles de dvds vamos a comprender mejor el cine. En este sentido, escribir textos considerados de crítica cinematográfica, y en particular tratar de destacar rasgos de puesta en escena en algunos directores y todo lo que subyace en una historia, me permitió comprender mejor en qué consiste escribir, filmar y montar una historia. Con el paso del tiempo me ha ido apasionando cada día más el montaje de las películas. Ahí es donde realmente se encuentra su significado, no en las intenciones manifiestas de sus autores. Luego llegó el momento de ir surcando mi propio camino, pero la verdad que ha sido largo porque pesaba mucho sobre mí un respeto excesivo a los cineastas que admiraba. Así que empecé a escribir mis propias historias y poco a poco me sentí más libre y más firme. Uno tiene que aprender a hacer lo que quiere de verdad y no lo que cree que esperan de él. Y algunas veces este proceso de maduración lleva años.

3 CineXpress ¿Cuáles son tus movimientos cinematográficos favoritos? ¿Tus inspiraciones artísticas? ¿Un universo en particular? ¿O universos? ¿Género? ¿Un estilo?

Sin duda alguna el género que más me ha influido durante mi infancia y adolescencia fue el western. Hoy día, ya no tengo género predilecto. Un día le preguntaron a Fritz Lang cómo un director de raíces tan germánicas podía disfrutar dirigiendo westerns y contestó: porque proponen una ética simple y necesaria. Y es muy cierto. Además, el western ayuda a construir una trama intensa y sencilla, a crear personajes presas de conflictos fuertes, a incorporar elementos mitológicos en dramas incluso contemporáneos. Y, por supuesto, a establecer un vínculo emocional y visual entre el hombre y el paisaje. Y a mí me permitió comprender el peso y el sentido de un encuadre y más aún del tempo dramático de una escena. Por otra parte, me gustan películas pertenecientes a casi todos los géneros, excepto el horror, el gore y cierto tipo de comedia tonta y vulgar. Y entre los géneros que me gustan me permito mencionar el road movie al que acabo de dedicar un artículo (1). En el fondo, me interesan más las miradas individuales que los géneros o las nacionalidades.

4 CineXpress : ¿Cuáles fueron los puntos y encuentros fuertes de tu carrera, por qué?

Es pronto para hablar de una carrera y hacer un balance, pero destacaré un par de encuentros. Lola Millas, hoy día jubilada, fue la creadora y directora de la filmoteca del ministerio español  de Asuntos exteriores. Se comprometió durante años en la difusión del cine español y creía firmemente en que la cultura consolida la democracia. Confió en mí y me dio la oportunidad de animar talleres de escritura de guión en Iberoamérica, mediante, por ejemplo, la red de centros de formación de AECID.  De esta manera pude leer guiones escritos por autores latinoamericanos y descubrir sus temáticas y también sus carencias cuando no había tradición cinematográfica. Salvo honradas excepciones el talento no brota por sí mismo, necesita ser guiado. Por otra parte, conocí y luego fui amigo del malogrado director de cine Antonio Drove (2). Durante las innumerables conversaciones que mantuvimos confrontamos nuestras visiones, algunas veces coincidentes, otras no. Su brillantez, su tozudez, me obligaron a aclarar mis propias convicciones. Llegamos a tener dos proyectos de coescritura de adaptaciones de novela a los que su enfermedad y luego su muerte pusieron fin.

5 CineXpress : ¿Cómo vez el 48HFP ? ¿Cómo definirías este proyecto y sus alcances? ¿Por qué y en qué participar a un 48HFP puede ser una experiencia muy enriquecedora?

Es difícil para mí valorar el alcance del 48HFP, sólo puedo observar que participar en una labor de equipo que tiene que escribir, producir, rodar y montar un cortometraje en dos días no puede ser sino muy enriquecedor, porque te ayuda a comprender hasta qué punto es importante un buen reparto de tareas, que no hay que descuidar ninguna función, que si tienes algo de talento la tensión va a producir destellos, y si no tienes te vas a derrumbar, que hay que movilizar todo tu energía en un instante, que el guión sigue siendo la parte más débil de los cortometrajes, no sólo porque falta tiempo para escribirlos sino porque uno cree tener propuestas claras cuando son confusas, porque no se sabe dramatizar y en consecuencia se sobrecargan los diálogos, porque a menudo durante la fase de escritura uno tiende al inicio a lo esperado, porque casi siempre se desconoce el valor de un plano (ángulo, duración, intención) y se filman planos inútiles, porque menos aún se entiende cómo concatenarlos en montaje. Puede ser apasionante comprobar lo difícil que es contar una historia breve y sencilla. Y lo hermoso que es cuando se consigue. Así se puede aprender tanto de los fallos como de los aciertos.

6 El 48HFP Days quisiera trabajar contigo para ofrecer un asesoramiento en guión a los participantes. ¿Qué piensas al respecto? ¿Cómo vez tu aporte para los equipos comprometidos?

Me halaga la propuesta de colaboración. Mi labor consiste, por un lado, en ayudar al guionista a descubrir y aceptar lo que puede y debe escribir – y descartar con suma rapidez lo que ni puede, ni sabe, ni debe –, es decir que identifique cuál es el camino más apropiado para desarrollar un guión sólido y personal, tanto más cuanto se dispone de apenas una o dos semanas para escribir un guión de largometraje. No nos podemos perder en conjeturas, lo que me obliga a ser directivo, pero ni impongo ni prohíbo: el autor debe asumir sus decisiones. Sólo indico las consecuencias positivas o no tan afortunadas según que se elija una dirección u otra. Se parece a la labor de un coach deportivo que prepara al campeón a asumir los retos de la competición. También se parece mi papel al de abogado del diablo poniendo a prueba la coherencia y consistencia de la propuesta del autor para garantizar que la película sea la mejor posible. Esta faceta está relacionada con la motivación, la claridad de la meta y el control del estrés. Por otro lado, el asesoramiento me lleva a ejercer una función más técnica de supervisión de la escritura. Se trata de ir a lo esencial cuanto antes para evitar tramas innecesarias, reiteraciones, coqueterías, referencias inútiles, tópicos y mimetismos, oscuridades en la acción dramática, exceso de diálogo, indefinición de los personajes, torpeza en el manejo del tiempo, monotonía en la progresión, ubicación equivocada de escenas, falta de fuerza dramática – especialmente en el tramo final –, de conflictos y obstáculos. Todo ello pasa por escribir de manera paralela un tratamiento secuenciado y una nota de intención donde, valga la redundancia, el participante describa sus intenciones estéticas y dramáticas como autor y director. Lo que hay que evitar por encima de todo es empezar a escribir el guión mientras sus cimientos no sean sólidos, si no se pierde tiempo, energía, paciencia y confianza en sí mismo. Prefiero pues aplazar un poco la escritura del guión, dejando incluso la posibilidad de perfilar los diálogos durante el rodaje.

7 CineXpress : ¿Estás preparando un largometraje en coproducción con Bolivia ? ¿Nos puedes dar algún avance sobre ese proyecto?

Veremos si puede ser una coproducción. El guión ha sido seleccionado para participar en los “Authors-Producers Meetings” en la edición 2018 del festival de Cannes y con anterioridad en el Madrid CreaLab, en el programa eQuinoxe y en el curso de desarrollo de guión organizado por la Casa de América. La verdad es que al principio situaba la historia, como es comprensible, en España pero a sugerencia de algunas personas me percaté de que sería más singular, más fuerte y más acertada si trasladaba la acción a Bolivia, en la región de Tarija, a primeros de los años 90. Aquí también importa dejarse sorprender y asumir que tu historia pueda ser mejor bajo otras latitudes. Relata la resiliencia, la reconciliación consigo mismo y el renacimiento afectivo de un hombre que lo ha perdido todo y que al salir de la cárcel viaja desde Europa a Bolivia para restañar sus heridas y descubrir un país del que todo o casi ignora. Y el contacto con sus habitantes lo cambia. Hay en la historia algo trágico, lírico y creo que muy vital.

8 CineXpress : ¿Cómo percibes la industria cinematográfica en Bolivia?

Mientras no exista en Bolivia una Ley de cine que ampare la emergencia y consolidación de empresas del sector cinematográfico (productoras, distribuidoras, exhibidores, festivales, centros de formación) tan sólo habrá iniciativas individuales que desemboquen en resultados desiguales y, sobre todo, sin continuidad. Sirva de modelo el caso de Colombia donde la creación de Proimágenes y del FDC ha impulsado mucho la viabilidad y visibilidad de las películas colombianas. Y el éxito de unos es un estímulo para nuevos equipos de trabajo. Es frecuente que ciertos proyectos no se hagan porque el desánimo vence a sus autores. Por ejemplo, si por suerte un proyecto boliviano es seleccionado para participar en un taller internacional de escritura de guión, o de desarrollo de producción, y el autor no puede acudir porque no se puede pagar el viaje y la estancia, y ya le cuesta mandar traducir el guión al inglés, los gobernantes deben tomar conciencia de que su falta de apoyo condena o al menos limita la eclosión del talento. He comprobado a menudo que de diez películas, tres son aceptables y una es buena. Bolivia necesita pues producir un mínimo de diez películas anuales para que haya una buena. Y hacen falta tres buenas películas realizadas en un plazo breve para que se hable del cine boliviano al nivel internacional. El Free cinema, la Nouvelle Vague, el Cinema Novo  brasileño, los  “nuevo cines” checo, español, italiano o japonés de los años 60, o suizo y alemán de los años 70, o más recientemente el interés despertado por el cine rumano, iraní, coreano, israelí, argentino o en los distintos países de habla china ha sido posible porque tres, como mucho, cuatro películas originales han sido realizadas de manera casi consecutiva. Una vez logrado esto llega el interés de la crítica, de los festivales y empiezan las coproducciones. Dijo con mucha razón el escritor portugués Miguel Torga: “Lo universal es lo local menos las paredes”. El costumbrismo, el victimismo, el maniqueísmo, la autocensura, la repetición de esquemas dramáticos manidos – heredados de la televisión – son paredes muy altas. Cuando se muestren vertientes poco conocidas de Bolivia se alcanzará un público internacional.

9 CineXpress : ¿Cómo percibes el cine Iberoamericano ?¿Ves en él puntos comunes ? ¿Existe un movimiento, una dinámica actual?

No me gusta mucho encerrar a los directores dentro de cárceles, incluso doradas, como puedan ser la cinematografía del país donde trabajan o el género que prefieren. Un director boliviano puede tener más afinidades electivas con un realizador escandinavo, africano o asiático que con otro boliviano, pero bueno, intentaré contestar. Llevo veinte años observando que uno de los temas comunes en las distintas cinematografías iberoamericanas es la ausencia del padre, o más bien su falta de compromiso, su egoísmo y su huida de las responsabilidades familiares. De ahí que en aquellas películas haya tantas madres valientes que sortean mil dificultades para sacar adelante a sus hijos. Confirman este dicho cheyenne según el cual “un pueblo jamás será vencido mientras luchen sus mujeres.” Otro tema común es la necesidad de ajustar cuentas con el pasado histórico de su país. Desgraciadamente la hiel y la rabia siguen nublando la vista de algunos de sus autores de modo que sus películas carecen de ambigüedad moral, de complejidad emocional y que designan con cierta obviedad y énfasis los males que debilitan un país, como son la corrupción de los empresarios y políticos, las injusticias, la violencia callejera, carcelaria o de género, la explotación de la infancia, el capitalismo rampante, el imperialismo de las multinacionales o el desprecio hacia las comunidades indígenas.  Una de dos: o hacemos periodismo y sociología y elaboramos tesis, o intentamos hacer cine. Un cine de denuncia social suele ser generoso pero insuficiente. Nuestro propósito no es arengar si no sólo aplaude la mitad de la platea convencida de antemano. Recordemos cuánto han envejecido las ficciones izquierdistas de los años 70, y no sólo latinoamericanas. Nuestra misión es propiciar la reflexión del espectador, no aleccionar. Por el contrario, si me sigue emocionando Lloviendo piedras (Raining Stones, Ken Loach, 1993) es porque detrás de la aparente sequedad del atestado hay un panorama desolador y no hace falta insistir para comprender el drama de un hombre en el paro que no tiene dinero siquiera para ofrecerle a su hija un vestido de comulgante. Ver cómo sobrevive basta para intuir la implícita condena del sistema social que permite semejante situación. Y es muy emocionante. Su guionista, Jim Allen, había participado en muchas luchas sociales y sindicales pero supo contener su ira para construir un drama individual, aparentemente muy simple, que llega a ser universal. Deben aprender los guionistas y directores a no ser discursivos. Cuando lo consiguen la carga crítica es mucho más potente. Por poner ejemplos más recientes de películas que quizá hayan visto los lectores, Carol (2014) de Todd Haynes es una magnífica historia de amor entre dos mujeres ambientada en los Estados Unidos en los años 50, no un panfleto militante acerca de los derechos de las lesbianas. Loving (2016) de Jeff Nichols es otra hermosa historia de amor, inspirada en un caso real, esta vez entre un hombre blanco y una mujer negra en los Estados Unidos durante los años 60, no es un alegato frontal en favor de los derechos de los negros sino una película comedida y conmovedora. Sin embargo, en ambas películas el trasfondo social muestra une rigidez y una intolerancia moral asfixiantes.          

En cuanto a Cold War (2017) describe cómo están condenados a la desesperación un hombre y una mujer que se aman en la Polonia de los años 50 y 60, debido a una losa ideológica aplastante. No es una crítica directa al régimen comunista de la época, sí es una crítica oblicua y demoledora. Tan duras son Sin amor (2016) de Andrei Zviaguintsev sobre los estragos de una sociedad rusa donde imperan la indiferencia, el individualismo feroz y el capitalismo más cruel, o la estupenda The Wild Pear Tree (2018) de Nuri Bilge Ceylan donde se muestra con una lucidez escalofriante una sociedad turca que ahoga cualquier atisbo de esperanza. Esto no quita que se puedan hacer películas cuyo enfoque sea más directamente social. Ahí están las películas de los hermanos Dardenne, especialmente Dos días y una noche (2012) en la que seguimos de manera casi documental el despido de una asalariada, pero el punto de vista suyo plantea una reflexión ética no una condena simplona de los mecanismos empresariales. En esta película no se levanta la voz, no se insulta, no hay gordos sebosos y sudorosos a las órdenes de un patrón más repugnante aún, y no obstante el espectador se siente asqueado ante tanta injusticia.

10 CineXpress : ¿Cómo vez el futuro de las coproducciones iberoamericanas ?

Son ineludibles y por tanto deben ser potenciadas. Imaginemos a un realizador que ha logrado dirigir una o dos películas, a pesar de los pesares, y que ha conseguido un reconocimiento mínimo y quizá también algo de éxito comercial, le van a llegar propuestas de coproducción, incluso con Europa. Lo delicado consiste en mantener la coherencia sabiendo que cada una de las partes debe satisfacer sus necesidades y exigencias. Y hace falta cierta flexibilidad y no poca habilidad personal para mantener el rumbo. Por otra parte, ya va siendo hora de romper barreras entre países aledaños y tratar de ver cómo cada uno de los países implicados en una coproducción, si es natural o al menos congruente, puede sacar partido de ella. Pueden ser inspiradoras para los equipos de trabajo. Y está claro que el acuerdo de dos o más productoras procedentes de países diferentes da mayor credibilidad y, por ende, viabilidad a un proyecto. También influye bastante que la coproducción no esté constreñida por el laberinto de los requerimientos administrativos que suelen generar quebraderos de cabeza a los productores. Las instituciones, ayudas por los profesionales del cine, deben buscar opciones de coproducción  más flexibles, rápidas y eficientes. Si lo consiguen, se va a incrementar el número de películas producidas y su calidad.