Artículo publicado en abril de 2004 (nº 518 de la revista Positif)

À la lecture de l’autobiographie d’Elia Kazan, intitulée Une vie, revient en mémoire l’usage des anciens qui extirpaient les entrailles pour comprendre le sort de l’homme. Certains artistes en effet extraient de la vie les substances les plus enfouies. Il faut pour accomplir une telle tâche l’honnêteté d’un homme que la lucidité n’effraie pas, car la profondeur peut produire le vertige mais aussi le dégoût. Les œuvres de tels artistes ne comptent pas parmi les plus neuves, les plus originales, ni peut-être les plus brillantes mais parmi les plus intenses et les plus profondes. Ainsi en est-il de Kazan. D’ailleurs, conséquent dans ses choix, il écrit : “La valeur d’un artiste se mesure à l’aune de sa profondeur, pas à celle de son registre” (1).

Si profondeur il y a chez Kazan, elle ne repose pas sur une pensée forte – même si l’intelligence est patente – mais sur l’acuité de sa vision grâce à laquelle tout à coup l’expérience de chacun devient exceptionnelle. “Lorsqu’on le renvoie chez lui, le public doit s’émerveiller de la richesse et de la complexité de la vie, de son mystère et des contradictions, qui défient l’entendement. Un thème qui peut être ramassé en une seule phrase trahit inévitablement une simplification de la vie – et l’inanité de celui-ci” . Cette réflexion nous rappelle à quel point résumer, par exemple, l’intrigue du Fleuve sauvage est appauvrissante. La profondeur se glisse dans ses interstices car Kazan use peu des ressorts discursifs et moins encore des séductions de la dramaturgie afin de respecter l’ambiguïté des points de vue moraux. “Ce film est l’un des mes préférés, à cause de l’ambivalence sociale” .

Il a compris au contact de Tennessee Williams qu’”un véritable artiste doit avoir le courage de révéler ce que le reste de l’humanité dissimule”. Pour Kazan révéler l’essence de l’homme conduit à explorer ce qui dans chacun de nous est commun : l’homme dédoublé qui ploie sous la faiblesse et les velléités. L’homme est, tour à tour, Abel et Caïn, sédentaire et nomade, traître et héros, ami sincère et dissimulateur, fils prodigue et fils modèle, mari infidèle et amant ingrat. C’est ainsi qu’il se montre dans son autobiographie : en chair vive. Cette obstination à montrer l’homme tel qu’il est le rend rétif envers un personnage sympathique qui obtient d’emblée l’adhésion du public. Souvenons-nous aussi de son refus d’idéaliser l’atticisme de la cité athénienne considérée comme une Arcadie philosophique pour souligner l’esclavage dans lequel vivait le plus grand nombre (2).

Dès Viva Zapata Kazan fait face à l’imperfection caïnite de l’homme pour fouailler nos consciences avec la compassion de celui qui comprend au lieu de juger, de celui qui cesse de s’appesantir sur lui-même pour s’ouvrir aux autres. Cette compréhension de l’être humain croît surtout chez les portraitistes aptes à capter la profondeur mieux que chez les visionnaires dont l’ampleur des vues nous subjugue. Dans America, America, qui a pour socle un mythe et pour ferment un souvenir familial, confluent la vision émotionnelle du portraitiste et celle, réflexive, du visionnaire. Déjà dans Un homme dans la foule pointait la volonté de trouver ce précieux alliage, sans pour autant y réussir.

Mais cette compréhension signifie aussi le refus de l’hypocrisie, du grégarisme, de la tiédeur que l’on confond avec la vertu. Cette transgression, plus politique qu’il n’y paraît, émerge dans Sur les quais mais plus encore dans À l’est d’Eden, Un homme dans la foule et surtout dans Les Visiteurs. Ainsi, aux puissants de l’Amérique, Kazan brise les reins (Lonesome Rhodes, Monroe Stahr, Emiliano Zapata, Ace Stamper, Johnny Friendly, Adam Trask, Eddie Anderson, et, dans une moindre mesure, Chuck Glover) ; aux humbles, ou plutôt aux humiliés, il accorde sa grâce. De plus, la perception biblique du monde de cet athée s’est épanouie dans l’Amérique hantée par l’Ancien Testament et ses prophètes. D’ailleurs, tel homme naît père, tel autre demeure fils au long de sa vie et Kazan fut un jeune patriarche – admiré avant d’avoir trente ans – en dette à l’égard de son père, il l’avoue aisément. Il aspire à trôner parmi ses enfants et ses petits-enfants à l’image de ces satrapes d’Asie mineure, son berceau, moins pour exercer un pouvoir que pour voir l’œuvre du temps. Une très brève scène au début d’America, America montre Stavros baisant la main de son père puis recevant de lui une gifle et ensuite sa bénédiction sous forme d’accolade. Ce seul geste contient tous les élans contradictoires de ses personnages. On sait la place que tient la mort du père dans son oeuvre (À l’est d’Eden, La Fièvre dans le sang, L’Arrangement; le père est, dans America America, le seul qui ne part vers la terre de promission) et l’acte d’allégeance de Stavros traverse son œuvre comme un miroir dépoli qui cache à peine l’image de son auteur.

Point de tragédie chez lui, mais le drame, tantôt cocasse, tantôt grave, d’être homme, comme dans La Règle du jeu, le film, dit-il, le plus proche de sa sensibilité. Point de grandeur si ce n’est celle de la blessure surmontée (Cal dans À l’est d’Eden), de l’énergie qui jamais ne renonce (Stavros dans America, America) voire de la médiocrité assumée (Stavros, Terry Maloy dans Sur les quais,  Eddie Anderson dans L’Arrangement). À l’image de Willy Lohman, le protagoniste de  Mort d’un commis voyageur, son œuvre théâtrale préférée, qui doit assumer qu’il s’est “trompé de rêve”. Mais il faut signaler qu’à la douleur stérile des regrets nés de rêves adolescents, il préfère la déchirure féconde du remords de l’homme qui naît à lui-même ensauvagé plutôt que libre. N’est vivant chez Kazan que celui qui est prêt à souffrir et à faire souffrir pour devenir lui-même et qui, tels Deanie et Bud dans La Fièvre dans le sang, accepte l’idée d’un “bonheur limité” sans lequel l’on s’expose à la névrose.

À cet égard, Eddie Anderson dans L’Arrangement  est la manifestation la plus vive de cette fragilité car il découvre, alors que le succès l’accompagne, que sa vie lui échappe. Kazan écrit : “Souvent j’avais eu envie de repartir de zéro, un souhait que j’éprouverais continuellement tout au long de ma vie – être enterré et renaître de mes cendres…”. D’évidence derrière Florence et Gwen se profilent sa première épouse Molly Day Thatcher et sa deuxième épouse Barbara Loden. Une nouvelle fois un personnage de Kazan se trouve mis en demeure de choisir entre l’ordre et le désordre, entre l’ancien et le nouveau.

Ce besoin de rupture lui paraît être l’un des aiguillons de la vie affective de l’artiste : “J’avais fini par me poser cette question : la plupart des artistes ne veulent-ils pas être plusieurs personnes en même temps, ne rien rater des possibilités de la vie…” . Molly, avec qui il partagea trente et un ans de vie commune et qui fut la mère de quatre de ses enfants, qui était cultivée, intelligente et incarnait en toute chose la correction et la droiture, cette femme, qui sans cesse l’appuya, fut à ses yeux un frein à sa nature d’artiste. Souvent la rupture est source de culpabilité, autant qu’elle libère. Et, n’en déplaise aux bien-pensants prompts aux mercuriales, les ruptures sont des jalons fortifiants. Cependant, l’absence relative du sentiment de culpabilité dans son œuvre, quoi qu’on en dise, – sauf dans le méconnu Les Visiteurs tendu comme la corde d’un arc, construit à partir des conséquences d’un acte , ouvre la voie aux expressions contemporaines de l’angoisse.

Face aux faux-monnayeurs de la modernité déclarée, Kazan a tâché de maintenir une cohérence, au risque de creuser le même sillon. Pourtant une fois au moins les coquetteries formelles du moment ont terni un film :  L’Arrangement, hybride et tiraillé, qui se laisse trop deviner malgré sa solidité. Au besoin puéril de se complaire en de fausses provocations – les vraies sont involontaires et  dérangeantes – il préfère la mise à un, convaincu de : “… ce que doivent croire les écrivains : que lorsque je parle de moi, je parle de vous”. À la différence de nombre de cinéastes qui s’enlisent lorsqu’ils parlent d’eux-mêmes, Kazan, lui, se dépasse. Afin de partager une émotion avec le spectateur, il part pour chaque œuvre à la recherche d’un noyau dur, fort, sans lequel un film chancèle, en dépit d’excellences. D’où  son attachement à la pierre angulaire qu’est pour lui le scénario qu’il souhaite écrit par un écrivain qui fait appel à son vécu plutôt que par un pur scénariste. L’important est pour lui de préserver sous l’écorce le nœud du drame de sorte que toute tentative pour se détacher du corps du film le dérange, comme lui déplut la musique de Léonard Bernstein (Sur les quais) qu’il estimait envahissante. Parce qu’il ne croit pas en la technique mais tient à l’épaisseur romanesque, parce qu’il accorde plus d’importance aux personnages qu’à la trame dont l’efficacité est somme toute extérieure, il cherche la véracité des actions dramatiques et son corollaire, l’intériorité. C’est ainsi que nous pouvons comprendre : “La caméra ne regarde pas un visage, elle regarde à l’intérieur de celui-ci”.  Sonder l’autre par le regard dit encore la volonté d’être profond autant que le besoin de dévoiler, quitte à blesser. Son regard,d’abord scrutateur, est devenu au fil des ans plus clément et parfois contemplatif. Chacun se souvient des visages, surtout des visages de femmes vibrantes, qu’il a filmés. Il faut une qualité d’écoute rare pour saisir avec une telle justesse les troubles et les lueurs d’un être qui change devant nous. Nous en oublions presque la beauté de la photographie, car il n’a jamais à l’égard de son matériau une attitude d’esthète ou de commissaire-priseur.

Parler de nous c’est aussi affirmer ce besoin d’introspection qui l’a conduit à la littérature, car : “Ma vie la plus intense a toujours été ma vie intérieure”. Les performances d’acteurs, dont les soubresauts épidermiques lui ont donné la gloire au cours des années cinquante, paraissent contredire ce propos ; néanmoins les havres de paix  annonçaient l’apesanteur du beau vaisseau fantôme qu’est Le Dernier nabab.

Qui plus est, selon Kazan le talent repose sur un lit de souffrance dont l’artiste doit peu à peu s’affranchir pour parvenir à pleine maturation, sous peine de céder aux objurgations des philistins : “… J’ai noté une constante chez eux qui possèdent ces qualités mystérieuses : très souvent, une blessure leur a été infligée quand ils étaient jeunes : elle les a  poussés à redoubler d’efforts et elle a aiguisé leur sensibilité. Le talent, le génie sont la croûte sur cette blessure… “. Il semble, de fait, que la souffrance ait nourri l’œuvre à venir, devenant ainsi sa sève et son poison, d’autant qu’il ne cache pas son besoin de reconnaissance – comme Cal – et sa ténacité qui l’emporte sur tous les obstacles. Peut-être cette souffrance l’a conduit à donner la parole à des personnages attachants mais peu séduisants.

“Moins on met de mains à la pâte, moins on a recours aux sept vertus fatales (équité, équilibre, tolérance, humilité, raison, ouverture d’esprit, etc) meilleur est le produit fini” . Voilà qui va à l’encontre des déclarations démagogiques qui feignent la modestie pour exalter le travail d’équipe. S’il est acerbe, Kazan est aussi généreux et n’a jamais assez de mots pour reconnaître l’apport de ses collaborateurs. Pour autant qu’il soit un élu, l’artiste, semble nous dire Kazan, en aucun cas ne doit chérir l’arrogance des martyrs. Il compatit bien plus au sort de ces génies esseulés, tels Orson Welles, Harold Clurman et Clifford Oddets, qu’il compare à des baleines échouées, usées par l’indifférence et la fierté blessée. Kazan écrit n’avoir de talent que pour filmer des histoires qui lui soient proches. Il ajoute qu’il ne sait aborder les classiques, n’a guère d’imagination et utilise au plus mal les ressources visuelles. Sans doute était-ce vrai à ses débuts, encore qu’ait éclos un talent lyrique sans pareil. Pourtant au delà de la lucidité poind un besoin de se châtier.

Il semble oublier qu’un cinéaste digne de ce nom obtient de ses collaborateurs le meilleur d’eux-mêmes. Oublions un instant les comédiens si souvent mentionnés et citons plutôt les scénaristes, William Inge, Paul Osborn, Bud Schulberg, voire Richard Murphy auteur des sous-estimés Panique dans la rue et Boomerang ; les directeurs de la photographie Harry Stradling, Boris Kaufman, Ellsworth Fredericks, Ted Mac Cord, Joe Mac Donald ; les compositeurs David Amran et Manos Hadjidakis et la grande dame du montage qu’est Dede Allen.

Quant au spectateur d’aujourd’hui il est quelque peu prévenu en sa défaveur car, c’est entendu, l’outrance a gâté certains de ses films et non des moindres (Un tramway nommé désir, À l’est d’Eden, Baby Doll, Un homme dans la foule) et les modes l’ont écarté du panthéon. D’autre part, les arguments spécieux de l’Histoire officielle ont tôt fait de désigner les coupables. Au faîte de son édifice, trois œuvres majeures : Le Fleuve sauvage, La Fièvre dans le sang, America, America qui, peu ou prou, ont été des échecs commerciaux. C’est peu, dira-t-on, et l’on aura tort. C’est énorme, car, si l’on veut bien cesser de croire – ou de feindre croire – que tout film d’un grand cinéaste est un chef-d’œuvre, demandons-nous combien de cinéastes sont les auteurs de trois ou quatre films vraiment mémorables ?

Si la faille par laquelle s’insinue le Temps est bien le sceau des cinémas modernes, alors nombreux sont les cinéastes qui peuvent puiser dans son œuvre dans laquelle abondent les moments où la narration cesse pour saisir le seul passage du temps. Sans doute est-ce là un de ses legs les plus précieux. On reconnaît certains cinéastes à leurs cadrages, à leur lumière, Kazan est lui tout entier dans son tempo si difficile à décrire. Qu’y-a-il d’ailleurs de plus intime que notre perception du temps ? Toute scène dramatique contient des prémices, un développement, et des conséquences, et Kazan, fidèle à ses origines théâtrales, à ses convictions romanesques, à son goût de la lutte, privilégie une sorte de lente semaison. Jamais ses films, même les plus composés, ne semblent pensés en termes de plans mais en scènes, en blocs de temps. Il comprime et dilate des strates de présents sédimentés qui donnent à ses films leur immédiateté et dégagent l’impression d’un passé jamais effacé. Tant à la lecture d’Une vie  que de ses romans touffus nous sentons aussi l’étreinte du temps égrené dans une vie d’homme.

Son œuvre s’apparente à un arbre vigoureux dont les beaux fruits tardifs ont pu certes décourager ceux qui n’aiment rien moins tant que les éclats de jeunesse. Alors que certains cinéastes dominent leur forme d’expression avant même d´être adultes – ces films-là éblouissent plus qu’ils n’émeuvent et leur impact est peu durable car le brio tient lieu de vision du monde – la maturité émotionnelle a précédé chez Kazan la maturité du metteur en scène. Pour cette raison ses films les plus beaux atteignent à la profondeur par le biais de la simplicité enfin conquise.

Nulle trace d’hypostase dans son art nourricier gorgé d’humus et d’eau et pourtant au terme de son autobiographie une affirmation surprenante : “La chair et l’âme sont interdépendantes en effet ” . Ainsi, l’immanence apparente de ses films contiendrait le germe d’une transcendance, instillée peut-être à son insu. Alors affleure dans notre mémoire l’épiphanie des émotions qu’il a filmée. Elia Kazan a filmé la fêlure de l’homme chassé de l´Eden qui trouve la voie d’une vie heureuse et douloureuse sans être rédimé. La chose est rare et belle. C’est l’œuvre d’une vie.

 

  1. L.es propos de Kazan sont tirés de son autobiographie, Une vie, Grasset, 1989.
  2. Voir Chris Marker, L´héritage de la chouette, 1989.

 

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