MIRAGE DE LA VIE. AU BORD DE L’ARC-EN-CIEL

Positif, nº 539, janvier 2006, p 109-110.

Aux âmes aristocratiques l’aspiration au bonheur des personnages du Mirage de la vie paraîtra plébéienne, à l’instar de ce personnage de Marguerite Yourcenar convaincu “Qu’il eût été fade d’être heureux !”1. D’aucuns diront que le malheur de vouloir être heureux n’est plus de mise dans le cinéma aujourd’hui. A d’autres enfin ce songe semblera une chimère fémimine. On peut se demander si le film gagnerait encore sans coup férir la faveur du public si ses personnages principaux n’étaient féminins. Est-ce-à dire qu’il est plus simple de traiter du bonheur avec un personnage de femme ou que l’on se convainc qu’un tel propos ne sera pas ridicule s’il s’agit d’une femme ?

D’emblée le film est placé sous le signe de l’élément féminin : il raconte l’histoire de Lora Meredith et Annie Johnson qui élèvent seules leurs filles privées de la présence d’un père, mort dans le cas de Susie, qui les a abandonnées elle et sa mère dans le cas de Sarah Jane. Face à Lora trois hommes falots dont l’instinct génésique est tenu en lisières : l’imprésario Allan Loomis lui offre un lit qu’elle refuse, le dramaturge David Edwards lui offre une carrière mais ne la comble guère et le patient photographe Steve Archer lui offre une deuxième opportunité. Le succès est pour Lora un substitut du désir et du plaisir sexuel, absents selon toute apparence de la vie d’Annie plongée dans le silence et la foi.

La plénitude que poursuivent Lora, sa fille Susie et Sarah Jane la métisse n’est pas une promesse de marchand d’orviétan mais un “arc-en-ciel” évoqué par Steve une première fois lorsque Lora et lui-même sont encore inconnus, puis dix ans plus tard quand il lui rappelle sa quête d’un “vieil arc-en-ciel” qui n’est autre que celui du bonheur.2 Seul parmi les personnages du film à ne pas clamer ce besoin Annie est une inconnue pour ses proches, surtout pour miss Lora qui ne voit en elle qu’une femme cantonnée à l’office. Au cours de la soirée qui précède la fête de remise de diplôme, Lora s’étonne qu’Annie ait de nombreux amis et celle-ci répond par un laconique “Jamais vous ne m’avez posé de questions” qui résume la place discrète dévolue à une femme noire.

Dans l’un des entretiens qu’il a accordés au réalisateur Antonio Drove en 1982, Douglas Sirk affirme “Qu’il doit y avoir un certain élément de pessimisme pour qu’ une personne puisse être optimiste. (…) C’est une sorte, comment dire ?, d’autoprotection… (…) le pessimisme est presque un instrument pour retenir l’optimisme.”3 Voici donc une leçon de lucidité de Sirk à l’adresse de son admirateur espagnol. Plus tard il s’en réfère à Urworte un poème de Goethe qu’il récite en allemand et exprime, dit-il, l’une de ses pensées les plus intimes :“Comme le jour où tu es venu au monde et que le soleil conjuguait les planètes ainsi es-tu et ainsi continueras-tu à être. Selon l’ordre marqué le premier jour, ainsi tu dois être et tu ne peux échapper à toi-même. Ainsi l’ont prédit les sybilles et les prophètes ; et nul pouvoir ne pourra briser la forme donnée qui vit en se développant.”4 C’est ce qui advient à Sarah Jane qui étant enfant refuse la poupée noire que lui tend Susie et demande si Jésus était noir puis, devenue adulte, se rebelle avant de se réfugier dans l’art de la représentation. Dans une moindre mesure l’aveuglement conduit Lora à évincer Steve, à éloigner Susie bien malgré elle, à mésestimer Annie et à accorder trop d’importance au théâtre.

Ce destin qui selon Sirk est assigné à chacun d’entre nous au moment de sa naissance éreinte celui ou celle qui refuse le sort qui lui est échu et veut être un autre. Que l’on ne se méprenne pas, Sirk ne prône pas la résignation pour autant que l’attitude d’Annie nous invite à le croire lorsqu’elle dit que “Le Seigneur a ses raisons pour créer les blancs et les noirs” et que sa fille est “née pour souffrir”. Toute l’ambigüité du film est là, croire au destin et accepter la malédiction biblique que depuis le mythe de Noé les racistes font peser sur la descendance de Cham ou rompre les amarres. Sirk a dit vouloir traiter des injustices subies par les noirs mais le paradoxe est que sa dénonciation sociale – selon certains les effluves du mélodrame l’appauvrissent –, renforce l’idée d’un racisme ordinaire presque banal.

La première séquence du Mirage de la vie est sur ce point éclairante. C’est une véritable ouverture dans laquelle les protagonistes assument déjà le rôle qui sera le leur. Sur la plage de Coney Island en 1947 Lora court à la recherche de sa fille, Annie a l’abnégation d’une sainte et la bonté d’une bienheureuse – elle offre aux deux enfants des hot-dogs alors même qu’elle n’a ni feu ni lieu –, Susie est une enfant joueuse et fragile, Sarah Jane est une enfant mûre, déchirée par son origine noire. Quant à Steve Archer il est un prince charmant qu’un baigneur irrité confond avec le mari de Lora. Il garde d’ailleurs jusqu’à la célèbre scène de l’enterrement son rôle de témoin bienveillant. Lorsque Lora, Susie et Sarah Jane assises sur la banquette arrière de la voiture noire sourient malgré tout à la vie et se prennent la main, Sirk prend soin de filmer Steve seul à l’avant qui  les regarde ému.

De nombreux spectateurs étanchent leurs larmes parce que dans le film la quête du bonheur propre au mélodrame se heurte au sourd destin de la tragédie et dès lors le libre arbitre est une vague brisée contre une digue. Chez Annie s’incarne la double tension du film : l’humilité de la victime chère au mélodrame est affermie par l’orgueil d’une héroïne de tragédie. Ainsi, le film hausse le quotidien jusqu’à l’exceptionnel et l’homme se sent roi et la femme devient reine, comme Annie dont les funérailles ont la pompe d’un cortège royal d’autant plus émouvant que son sacrifice – maternel, professionnel, social – procure un fort sentiment d’injustice.

Autour d’Annie deux forces dramatiques contraires traversent le récit : un élan vital tendu vers le haut et un poids qui étreint au point que le film oscille entre l’accablement et l’apaisement.  Pour Lora le succès ne se dément pas et pourtant elle est une mère minée par un sentiment d’échec. De la même façon, dans la scène la plus bouleversante du film,  Annie est épuisée par ce trop plein d’amour qu’elle éprouve pour Sarah Jane qui la renie devant une danseuse qui partage sa loge au music-hall.

Le film culmine dans le regressus ad uterum cathartique de Sarah Jane face au cercueil de sa mère qui n’annonce pas une réelle réconciliation mais plutôt un retour à l’ordre, c’est-à-dire que malgré son affection Lora ne peut imaginer que Sarah Jane et Susie partagent les mêmes droits civils. D’ailleurs la réunion est brève car Susie quitte le nid familial pour aller étudier à Denver et Steve ne remet pas en cause l’ordre social. Néanmoins, la majorité des spectateurs veut croire à une sorte d’anagnorèse, c’est bien là la force de Sirk.

Malgré sa saveur de fruit trop sûr Le mirage de la vie enchaîne des plans doués des sentiments et des pensées de leur auteur. Sirk oeuvre tantôt comme un lapidaire qui cherche des arêtes vives, tantôt comme un maître verrier épris des couleurs pures d’un vitrail. Il est aidé en cela par l’orchestration des couleurs chaudes et contrastées de Russell Metty qui se joue des valeurs et délaisse les ombres. Cette puissance colorée crée un monde de formes pleines, de contours nets et de surfaces mates où la fusion des êtres est un leurre. Chacun s’y trouve face à un miroir dont le tain brouille la vue mais aussi permet l’ivresse qui nous délivre de l’illusion, car nous savons que nous vivons une “imitation de la vie”, que la vraie vie est ailleurs, mais où ?

1 Marguerite Yourcenar, Feux, Gallimard, 1974, p 191.

2 Dont’ you believe in chasing rainbows ? demande Steve Archer à Lora Meredith.

3 Antonio Drove, Tiempo de vivir, tiempo de revivir, Conversaciones con Douglas Sirk. Filmoteca de Murcia, Colección Imagen, Extra nº 4, 1994, p 240-241.

4 Op. Cité, p 294-295.