Autrefois, dès l’âge de cinq ans un garçon apache devait être capable de parcourir pieds nus une longue distance la bouche pleine d’eau sans en perdre une goutte, sous peine de recommencer jusqu’à l’exténuation ou d’obtenir enfin le respect des adultes. Il vivait dans des contrées qualifiées de « pistes de grande sauvagerie » par les trappeurs français en partance pour les rives du Mississipi, les Plaines centrales puis le Sud-Ouest des futurs États-Unis. Le monde était sauvage, pas ses habitants, et si par extension on les nommait « sauvages » ce n’était pas tant qu’ils fussent primitifs mais plutôt que la « sauvagerie » était la condition de leur survie dans une nature insoumise.

Dans le western le guerrier apache est un âpre rodeur dont les attaques sont foudroyantes. Sa petite taille, ses chairs maigres, ses yeux enfoncés, sa peau sombre et la simplicité de son accoutrement empêchent de l’idéaliser. Selon notre imaginaire il est un loup humain endurci par les inclémences. Même son mépris de la mort manque d’élévation, on y voit plutôt l’aveu d’une morale sommaire. À l’écran, nulle rutilance de la couleur ne saurait effacer son aspect gris, terne, terreux. C’est un prolétaire rebelle, pas un prince des barricades. Comme le plébéien romain trop pauvre pour payer des impôts il n’a pour seul bien que sa « prole », ses enfants.

 A la fin des années soixante l’Apache prométhéen brandit les armes pour se libérer des chaînes du colonianisme. Puisque dans L’Homme sauvage (1968) il est invisible lui attribuer une réflexion politique serait abusif. Néanmoins, sa résolution est celle d’un guerrillero prêt à mourir en martyr. Peut-être Robert Mulligan n’en a-t-il pas été pas conscient, pourtant les inadaptés chers au scénariste Alvin Sargent étaient des frères de coeur des réfractaires menés par le cinéaste sur la voie de la probité.  L’éclaireur Sam Varner (Grégory Peck), sur le point de prendre sa retraite, est lui aussi un homme de principes aussi simples que fermes. Au début du film un officier lui propose de prolonger pendant un an son engagement, mais son refus courtois témoigne de la capacité à dire « non » de certains personnages filmés par Mulligan.

Sargent conserve du roman de Theodore V. Olsen le nom de  Salvaje/Savage pour le personnage du guerrier apache qui poursuit sans trêve Sam Varner. Celui-ci doit accompagner Sarah (Eva Marie Saint), l’épouse blanche de l’indien fantomatique et son fils  métis vers une gare où ils prendront un train. Lors d’une capture d’Apaches  éloignés de leur réserve mère et fils ont été  « rescapés » par l’armée et sont appelés à vivre désormais parmi les blancs. Salvaje veut, coût que coûte, retrouver la « prole » qui lui a été arrachée. Dernier bastion de sa dignité bafouée par les Américains le fils est pour lui est un enjeu vital.

Si l’Apache ici ne parle pas c’est qu’il appartient à un monde de traces à déchiffrer. Sam Varner connaît aussi le sens de ces frémissements imprimés dans la terre. Il ne cesse de traquer le moindre signe annonciateur de la venue du guerrier dont il est l’égal et peut-être le double. D’ailleurs, dès les tout premiers plans du film il court avec l’aisance d’un indien entre les rochers du petit canyon. Nick, le jeune éclaireur métis qu’il a formé, recourt aussi à ce langage enrichi par l’observation. Il surprend l’enfant apache qui l’épie du haut d’un rocher puis à son tour est surpris par Sam Varner.  Chacun d’eux se fond dans un milieu naturel où les sens aux aguets et le silence protègent. Malgré eux, la raréfaction de la parole les oppresse parfois. Comme on manque d’air, on manque de mots. Après plusieurs jours passés dans son ranch du Nouveau Mexique Sam Varner dit à Sarah qu’elle a tout loisir pour dire « Pass the meat, pass the peas, give me the salt. » Elle répond : « It’s not easy to me to talk… it’s been a long time… since I have talked…” Après avoir vécu une dizaine d’années au moins parmi les Apaches, elle peine à retrouver l’usage de la langue anglaise, mais ne montre pas plus de plaisir à s’adresser en apache à son fils, lequel reste plongé dans le mutisme, sans que cela ne suscite de réaction de la part de l’éclaireur. Dans l’immense caisse de résonnance à ciel ouvert qu’est leur environnement, chacun s’accoutume à ce que les gestes tiennent lieu de parole.

Cette difficulté à parler caractérise certains personnages créés avec brio par Sargent (Le Pays de la violence, Julia, Le récidiviste, Des gens ordinaires, et quelques collaborations avec Sydney Pollack non créditées hormis Bobby Deerfield,). Il n’est guère attiré par le laconisme héroïque, bardé de hiératisme, auquel Gary Cooper, John Wayne ou Randolph Scoot nous avaient habitués, il préfère plutôt ciseler une parole hésitante et contrariée.  Dans Des gens ordinaires un personnage disait ceci : “Why is it so hard… the first time you talk to somebody?” Dans L’Homme sauvage cette pétrification de la parole trouve un écho visuel dans la minéralisation du monde de l’Ouest saisie par Mulligan. Lorsqu’au début du film le détachement de cavalerie voit un charriot renversé et les corps laissés sans vie par Salvaje, le cinéaste filme en plan large l’enfant à cheval, assis derrière sa mère. Le petit apache murmure un mot que le spectateur n’entend pas, c’est à peine si l’on voit bouger ses lèvres. D’autres réalisateurs auraient souhaité un plan rapproché pour obtenir un crescendo dramatique ou indiquer au moins une intention, pas Mulligan. Plus tard, Sam Varner ne dit rien quand Sarah lui apprend que leur poursuivant est le père de son enfant. Elle ne dit mot quand l’éclaireur lui propose sur le quai de la gare de renoncer à voyager vers l’Est pour le suivre dans son ranch au Nouveau Mexique. Et le silence persiste au moment où il revient avec le fusil de Nick, tué par Salvaje. Cet appauvrissement de la parole n’est pas le fait d’êtres secs mais usés par la vie.

La  phrase au bord du ridicule répétée par Sam Varner pendant la scène du repas – «Pass the peas » – exprime chez cet homme rude un besoin de partage affectif. À l’image d’autres personnages de Mulligan, le vieil éclaireur suit un mouvement de balancier : tantôt une force le pousse vers les autres, tantôt elle le retient. Mais il n’est pas le seul. À la fin de la scène du repas le metteur en scène prend une décision étonnante : Sarah lève légèrement les yeux vers Sam Varner. Alors que la majorité des réalisateurs aurait maintenu ce plan deux ou trois secondes de plus pour donner à voir la naissance d’un lien qui se tisse entre l’homme et la femme, ou aurait inséré un plan rapproché du visage de Sarah, voire aurait opté pour un champ-contrechamp, Mulligan, comme sous l’effet d’une pudeur extrême, à la limite de la gêne, choisit un fondu-enchaîné qui nous prive des yeux bleus de Sarah.

L’absence répétée de regards échangés voue les personnages à subir l’étreinte de la solitude. À son tour le petit apache lui aussi vivra seul, malgré la tendresse que pourront lui prodiguer sa mère et Sam Varner. Orphelins sont aussi les enfants d’Atticus Finch (Du silence et des ombres, 1962) et les jumeaux (L’autre, 1972), et les jeunes adultes qui traversent d’autres films de Mulligan sont blessés au plus profond d’eux-mêmes. Orphelin encore, Alvin Sargent dont le père s’est suicidé lorsqu’il était enfant.

Le silence peut être l’apanage de celui qui sait la parole aussi rare et précieuse que l’eau dans le désert. Il est aussi le signe d’une alliance.  « Il disait que les choses qu’ils faisaient, ces Indiens d’autrefois, c’était rien d’autre que d’apprendre à vivre avec ce mystère. Pas à le résoudre, pas s’y attaquer, pas même chercher à le deviner. Juste être avec. » écrit le romancier canadien Richard Wagamese dans Les étoiles s’éteignent à l’aube.  Au commencement il y eut le mystère, le silence et puis vint la parole. La lune à l’affût, – The Stalking Moon –, puisque c’est le titre original du film et du roman dont il est tiré, scelle le pacte entre l’Indien et les puissances obscures. « Never seen… nothing… like him. » n’est-il pas le dernier mot de l’homme qui meurt dans les bras de Sam Varner après avoir été abattu par Salvaje ?

C’est bien la permanence de ce mystère perceptible dans l’éveil d’une pensée coulée dans le geste auquel Robert Mulligan consacre ce film sans ascendance apparente ni descendance. L’Homme sauvage déconcerte autant les amateurs de westerns, auquel il semble dédramatisé, que les spectateurs à la recherche d’une thématique d’ « auteur ». Il est trop convenu pour les amateurs de modernité déclarée et il est vrai que la trame ténue n’a rien de neuf. Il est trop étrange, autant que le sera The Nickel Ride (1974) dans le domaine du film noir,  pour les nostalgiques d’un classicisme ouaté, atout certain de Du silence et des ombres qui garantit sa popularité. Il est trop lent pour les personnes éprises de suspense, trop elliptique pour les esprits en quête d’explications, trop isolé pour devenir un étendard.

Comment appréhender ce style si concerté et pourtant si évasif qu’on le dirait exécuté à la dérobée ? Chaque séquence donne l’impression qu’en cours de tournage puis au montage le dialogue a été élagué pour se concentrer sur la composition des plans. Leur picturalité n’est pas au service de la belle ouvrage mais de l’intensité émotionnelle. On  perçoit une tension entre l’action déployée face à nous et le deuxième ou le troisième plan visuel.  Mulligan abrège les moments où l’oeil pourrait flâner sur l’écran, si bien que le film enchaîne les scènes avec rapidité tout en évitant l’emballement. La  végétation vigoureuse mais rare appelle ces plans peu nombreux filmés de loin, et si ils sont en mouvement ils sont aussi discrets que les déplacements des personnages.

Les travellings durent quelques secondes. De prime abord inutiles ils préservent au contraire l’élan de manière simple. En voici un exemple. Lorsque Salvaje menace les habitants du ranch Sam Varner sort pour riposter un fusil à la main. Afin d’éviter les détonations il longe la bâtisse en bois puis franchit l’angle droit qui unit le côté et la façade principale et se réfugie devant le mur suivant. La caméra accompagne ses enjambées avec fluidité alors qu’un plan fixe et frontal pourrait le montrer avant qu’il ne dépasse l’angle de la charpente puis pourrait être suivi d’un recadrage en plan serré du protagoniste. Ces brefs travellings apportent au film le tempo lent et soutenu d’un ostinato, en accord avec le caractère obsessionel recherché par Mulligan qui à cette fin s’abstreint à une monotonie subtile guidée par le goût de la justesse et le besoin d’affermir l’impulsion dramatique.

On assiste dans L’Homme sauvage à la rencontre entre, du côté de la face lisse, la clarté du récit, la concision du montage, la sobriété de l’interprétation et, sur la face dépolie, une énergie minée par la mélancolie.  Sam Varner se sait seul, mais ne se sent pas triste. Malgré l’adversité sa droiture morale l’aide à vivre sans hâte ni faux pas. On peut imaginer Mulligan marcher à ses côtés. Si il fut capable de se retirer sans fracas ni rancoeur après l’insuccès d’Un été en Lousiane (1991), c’est que la dignité l’emportait sur l’orgueil. Chez certains artistes le style s’épanouit lorsque s’apaisent les blessures. Il se fonde alors sur le renoncement au panache, non sur une affirmation de soi. Et ce qui aura les atours d’une modestie excessive sera dicté par l’exigence. En surface, le style c’est une esthétique ; en profondeur, il est le fruit d’une pensée. Celle de Mulligan se distingue ici par une hauteur de vue atteinte seulement par les plus grands. L’homme, peu disert, est de ceux dont John  Cowper Powys écrit dans Le vent qui fait frissoner l’herbe : « Le vent qui fait frissonner l’herbe à son gré va et vient. Certains sont nés pour accueillir  son message, d’autres pour le refuser. Chez ceux qui sont nés pour l’accueillir, on perçoit un étrange détachement des consolations d’ici-bas. »

 

 

 

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