LE TOMBEAU DE GIULIANO, MATTEI ET LUCIANO

Nº 540, février 2006, p 100-102.

D’ordinaire la biographie filmée est propulsée par une force centripète grâce à laquelle le protagoniste est placé au centre des évènements, mais Francesco Rosi et ses collaborateurs préfèrent une force centrifuge qui empêche d’approcher l’intimité de Giuliano, Mattei et Luciano, bien que l’apparition du patronyme dans les titres semble situer les trois hommes au coeur du récit. La mort est la force centrifuge qui  aimante Salvatore Giuliano, L’affaire Mattei et Lucky Luciano parce qu’elle donne un sens crypté aux expériences vécues. Et puis, une fois la mort survenue, toute vie devient lieu de mémoire. Nul Rosebud ne vient éclaircir le mystère de ces vies, comme si Rosi avait eu à l’esprit au moment de la conception des trois films le vers suivant de René Char : “Je partage ton mystère mais je ne veux pas connaître ton secret”. Nous ne savons pas pourquoi Giuliano s’est engagé pas plus que ce que contient son mémoire évoqué pendant le procès de Viterbe ; si Mattei a été assassiné et qui sont les commanditaires ; comment Luciano a pu diriger la Mafia à partir de sa retraite napolitaine. Nous n’avons que des présomptions.
Ce n’est pas tant la vie de ces trois hommes qui intéresse Rosi que leur aire d’influence. A peine l’auteur accorde-t-il quelques plans à la veuve d’Enrico Mattei, une scène – cruciale certes – à la mère de Giuliano, et la compagne épisodique de Luciano appelée la “comtesse” n’a droit qu’à un rôle très secondaire. L’auteur ne s’attache pas à créer des personnages protagonistes mais des figures fortes qui remplissent une fonction dramatique. Nous n’assistons pas à la manière dont un homme traverse l’Histoire mais nous voyons plutôt comment une vie est traversée par l’Histoire, de sorte qu’à bien des égards les trois films s’éloignent du sillon de la biographie.  D’ailleurs, l’identité de ces hommes demeure fragmentée et brouillée car l’invisibilité de Giuliano, le panache de Mattei, le silence et l’absence partielle de Luciano sont des masques.
En cinéaste moderne Rosi procède à une ablation de l’enfance – ni traumatisme, ni paradis perdu –, et s’emploie davantage à comprendre l’enchaînement des conséquences qu’à détecter les causes profondes qui président aux destinées de ces trois hommes d’ordre qui sont aussi des hommes de l’ombre. Sans doute le besoin obsessionnel d’envisager l’analyse à partir de plusieurs points de vue est l’une des raisons pour lesquelles Rosi refuse la chronologie, même si dans chacun des trois films la deuxième partie est moins tumulteuse et respecte presque la succession linéaire des faits. D’abord Rosi étourdit puis la dialectique reprend ses droits. C’est pourquoi aussi, face au pouvoir occulte de Giuliano, Luciano, voire de Mattei, les enquêteurs multiples sont confrontés à l’air raréfié des dossiers, des sous-sols, des couloirs, des bibliothèques, des terrains-vagues, des lieux désertés, des rues borgnes, afin d’élucider la manière dont les évènements sont frappés au sceau de l’inéluctable.
Au coeur de ces trois “biopics” synoptiques une question nous assaille : où est la vérité ? L’opacité demeure malgré l’accumulation des faits égrenés, des témoignages contradictoires. La réalité échappe à l’enquêteur qui n’en obtient qu’une reconstitution hypothétique à partir des interrogatoires. A force de scruter photographies, paysages, visages et images filmées, cet arpenteur d’archives s’entoure malgré lui de vitres, d’écrans, de caméras, d’appareils photos et de miroirs.
Tel Thésée, le cinéaste est conduit dans un labyrinthe créé par un Dédale aux ordres d’une sorte d’état dans l’Etat monstrueux pareil au Minotaure – et peu importe que ce soit l’E.N.I ou la Mafia  ; il est guidé par le fil d’Ariane qu’est l’enquête mais au terme de son parcours il découvre face à l’équivalent d’une urne vide qu’il est en fait un Sisyphe condamné à pousser son rocher pour avoir trompé les Dieux. (Les tristes dieux des temps modernes sont des feudataires dont le pouvoir n’est dû ni à l’origine divine, ni au talent, ni à la démésure mais à l’argent.) Cette condamnation à la répétition est implicitement contenue dans une scène. Mattei pêche au bord d’un lac. Un journaliste s’entretient avec lui puis écoute l’enregistrement qu’il vient d’effectuer, de sorte que les deux hommes ne vivent plus un moment mais s’en détachent pour réfléchir. Interroger l’Histoire ou invectiver la justice flétrie revient à réécouter jusqu’à la satiété les bribes d’information recueillies.
Dans ces trois films vouloir accéder à la vérité c’est, selon Rosi, s’exposer aux foudres d’un pouvoir obscur. La disparition du journaliste De Mauro dans L’affaire Mattei en est l’exemple le plus probant. L’enquêteur contraint d’être un voyeur cesse bientôt de voir. D’abord spectateur des alliances, des rites de passage, des mensonges et des trahisons, des corruptions, des faits maquillés et des morts violentes, l’enquêteur est pris dans l’enchevêtrement arachnéen des faits, sous le contrôle d’une puissance supérieure. D’où ces réseaux de regards dans lesquels un homme qui observe est observé à son tour. Dès Salvatore Giuliano Rosi ouvre la voie au Point de non retour qui à son tour annonce les complots de Klute, Get Carter, A cause d’un assassinat, Les trois jours du condor, La théorie des dominos, I comme Icare, ou encore Cadavres exquis. D’où également la mort lente du silence qui glace les personnes impliquées dans la trame. Après l’agitation, les apostrophes et les diatribes voici revenu le règne du silence. « Le silence isole : le taciturne est plus solitaire que les bavards. Il bénéficie aussi de la puissance de l’isolement. Il est le gardien d’un trésor, et ce trésor est en lui.. (…) C’est la parole qui tisse tous les liens entre les hommes, le silence les fige. » 1 Après la mort de Mattei  un correspondant du Time l’affirme sans ambages : cet homme-là vaut cinq-cents mots. Combien de mots vaut donc chacune de nos vies ?
La conclusion du cinéaste n’est pas : “chacun sa vérité” ou encore “il n’y a pas de vérité” mais plutôt “il ne nous est pas donné de la connaître”, il est alors hautement difficile de savoir qui est coupable et qui est innocent. Et puisque nous ne pouvons accéder à la vérité Rosi choisit de taire le nom de nombreux personnages ce qui est parfois source de confusion : nous ne savons plus qui est qui et le spectateur avance à tâtons dans le labyrinthe aux côtés de l’enquêteur.  Les sauts dans le temps ajoutent à la sensation de vertige d’autant que Rosi filme souvent des séquences dont il efface parfois le début ou la fin et privilégie le montage de scènes brèves où l’on passe du jour à la nuit, d’un lieu clos à l’immensité, d’un visage à une foule, puis au contraire il dilate certaines séquences qui transmettent une impression de stagnation : l’interrogatoire final de Luciano, par exemple.
Certains cinéastes à la recherche d’un continuum temporel filment sans coutures, que leur récit épouse ou pas la courbe de la chronologie ; chez d’autres les jointures sont délibérément apparentes. Si Rosi dans ces trois films additionne les strates de temps sans jamais créér de fluidité c’est que, comme l’écrit Josep Pla : “La raison est centrée dans l’espace, la sensibilité dans le temps”. 2 La part belle accordée à l’analyse conditionne l’espace filmé avec une précision extrême ; par là même elle empêche qu’affleure l’idée que le temps existe, qu’il s’écoule ou qu’il s’agrège. Mais il est paradoxal que cette volonté de contrôle de l’espace précisément s’applique à trois films qui s’achèvent dans la déréliction, dans une sorte d’impuissance rageuse. La passion de Rosi est dialectique, sa vocation, didactique. Nous n’en finirions pas de déterminer si la pensée forge le sentiment, comme les tempéraments classiques l’affirment,  ou si le sentiment accouche de la pensée, selon la conviction romantique. Dans Giuliano, Mattei et Luciano la pensée est maîtresse et règne sans partage.
Un épilogue couronne Salvatore Giuliano, un saut dans le futur situé en 1960, c’est-à-dire dix ans après la mort de Giuliano. Un homme est assassiné sur la place d’un village. Le cercle de la foule s’ouvre puis son ombre cerne le cadavre dont le visage est contre terre dans une position analogue à celle de Salvatore Giuliano découvert dans les premiers plans du film. Nous découvrons alors qu’il s’agit d’un mafieux qui a contribué à l’assassinat de Giuliano. A la fin de L’affaire Mattei, l’arrêt sur image du corps invisible d’Enrico Mattei placé dans une bâche blanche en guise de linceul renvoie aux premières séquences du film qui reconstituent l’accident d’avion ou supposé tel. La voix off de Mattei qui accompagne cet ultime fragment reproduit aussi une phrase déjà entendue. Alors que le potentat de la Mafia s’écroule dans un aéroport à la fin de Lucky Luciano, la voix de Siragusa du Bureau des Narcotiques répète en off une phrase du dialogue antérieur: “A force de se courir les uns après les autres on se retrouvera au point de départ et toute sera comme avant”. Le paraphe de ces trois films hélas impose au spectateur la circularité jusqu’alors sous-jacente du récit. L’histoire se répète, nous l’avions compris.
Il est fréquent que le “biopic” soit romanesque, parfois même sentimental, de manière à établir pour le moins une empathie avec le spectateur. Rosi lui n’en a cure. C’est plutôt au théâtre auquel fait penser le défilé des nombreux personnages qui n’ont qu’une ou deux phrases à dire avant de saluer le spectateur et retourner dans l’ombre. Théâtre encore ces hommes lige soumis aux codes anciens de l’honneur, ces cris antiques de la mère de Giuliano auprès de la dépouille mortelle de son fils, ce rassemblement du premier mai à Portella della Ginesta, ces témoins appelés à la barre pendant le procès de Viterbe, ce poème en hommage à la Sicile récité face à une âpre montagne ; cette harangue populiste de Mattei à Gagliano, ces déclarations fracassantes aux médias ; ce monologue de Luciano sur la citoyenneté suivi de cette promesse d’ascension sociale faite à un serveur devant les capos de la Mafia, cette conférence de presse durant laquelle Luciano amuse les journalistes ; ces repas festifs ou protocolaires, cette ronde de politiciens ladres, ces salles de conseil d’administration vides où deux hommes se confessent et constatent que l’ordre du monde leur échappe, ces sortes de gradins où s’entassent en cercle les spectateurs passifs d’un drame.
Salvatore Giuliano, L’affaire Mattei, Lucky Luciano ou la rencontre du théâtre et de l’essai. Affirmer des principes, en appeller à la rigueur, choisir un cadre formel, se forger une méthode, mettre à nu des mécanismes – ici de pouvoir –, enchaîner des questions et déboucher sur une question qui englobe les précédentes est propre de l’essayiste qui s’engage dans telle ou telle voie puis s’en éloigne, puis nuance un jugement ou se contredit, et enfin suscite la réflexion plus qu’il n’apporte des réponses.
L’inachèvement est inhérent à l’essai. Toute fiction s’en  rapproche lorsqu’elle renonce aux atours de la mélodie – la clarté de la trame que l’on conte, la fermeté du dessin des personnages –, et préfère en effacer les contours pour mieux tisser des lignes harmoniques, si bien qu’il ne s’agit pas d’écrire un scénario, de le filmer puis de le monter mais de subordonner l’histoire à la forme. Le montage devient alors, et de manière patente, l’expression d’une pensée : un changement de plan a valeur d’argument, un effet sonore peut produire une interrogation. Toute fiction fondue dans le feu de l’essai, nous dit Rosi, préserve notre vitalité désespérée pour vitupérer encore ; elle nous aide à  être libre, c’est-à-dire à vouloir, devoir et surtout savoir s’opposer au pouvoir.

1 Elias Canetti, Masse et puissance, Editions Gallimard, Collection Tel, « Éléments de puissance, Le secret », 1966, p 313.

2 Josep Pla, El cuaderno gris, Edicions Destino, Collection Áncora y Delfín, 1975, vol 464, p 489.

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