Quand la virtuosité n’est qu’un vêtement d’apparat elle vieillit mal et vite. Grande est la tentation du cinéaste de laisser une empreinte durable mais son plan séquence rêvé afin d’émuler les maîtres, peut se révéler un vain tour de manège. Chez certains metteurs en scène le plan séquence guide la respiration du film, c’est alors beau et inimitable. D’autres se paient un plan séquence comme on s’accorde un voyage exotique. D’autres encore, moins enclins au plaisir, se l’imposent pour obtenir un certificat de bonne conduite cinématographique. À leur décharge il faut dire qu’il y aura toujours des spectateurs friands de ces exercices de style sans style.

À l’inverse, certains cinéastes optent pour la discrétion. Au début du Boucher (1969) Claude Chabrol filme en traîne-savate la sortie du mariage provincial auquel viennent d’assister Jean Yanne et Stéphane Audran. La paresse apparente, presque pataude, de ce travelling arrière appuyée par la banalité recherchée du dialogue, la démarche chaloupée de la directrice d’école et celle alourdie du boucher, exprime au mieux l’ennui distillé par ce jour d’été ou de fin de printemps, et la difficulté de ces deux êtres à s’approcher l’un de l’autre. Ils se séparent à quelques mètres de la bâtisse scolaire. Jean Yanne disparaît du champ visuel, la caméra suit de loin Stéphane Audran  – on dirait qu’on l’épie – quelques notes de la musique composée par Pierre Jansen se font entendre et soudain la flânerie se mue en angoisse. Ce plan d’une maîtrise enviable, et pourtant jeté là, l’air de rien, contient tout le devenir du film.

 

 

 

 

François Truffaut filme en témoin furtif la rencontre de son personnage avec Nathalie Baye dans l’une des premières scènes de La Chambre verte (1977). Un travelling latéral de gauche vers la droite décrit avec fluidité l’arrivée de Truffaut dans la salle des ventes où il recherche des objets anciens ayant appartenu à des personnes qu’il connaît, puis de droite vers la gauche quand Nathalie Baye le raccompagne vers la sortie après avoir compris la raison de sa visite, jusqu’à ce que la caméra demeure sur son visage à elle. Ce plan symétrique, en quelque sorte une boucle, est inhabituel. Il est assez rare de voir un plan séquence arrêté dans sa course pour effectuer de brèves pauses ajustées aux impulsions des personnages. Le réalisateur place ces deux acteurs de manière frontale face à la caméra pour leur permettre d’ébaucher des bribes de dialogue. On perçoit mieux l’attitude obsessionelle de l’homme et celle attentionnée de la jeune femme à l’écoute. Ici encore, l’essence du film est condensée en un plan.

 

 

 

 

 

David Cronenberg use aussi de la pause qui freine l’avancée d’un travelling dans l’ouverture mémorable de A History of violence (2005). Le mouvement latéral de gauche vers la droite souligne la nonchalance des deux tueurs qui, devant le motel apparemment vide, montent en voiture au lieu de faire quelques pas. Leurs pauses dilatées, illogiques si l’on s’en tient à la stricte raison mais fondées du point de vue de la mise en scène, font éprouver au spectateur un malaise qui culmine – le plan séquence est alors terminé – lorsque l’on découvre le massacre perpétré. Ce plan, moins discret que celui de Truffaut, montre comment le ralentissement et le refus de l’élan, habituellement associé au plan séquence, surtout de nos jours, peuvent apporter de la force et du trouble.

Par deux fois au moins Jean-Pierre Melville a filmé l’homme qui pense de manière déductive à mesure qu’il va et vient dans un espace clos. Dans Le Doulos (1962) le personnage du policier interprété par Jean Desailly mène son enquête à propos de la mort de Salignari tandis que Melville se délecte pendant huit minutes de ses allées et venues dans un bureau du commisariat, puis des déplacements en cercle de Jean-Paul Belmondo. Au commencement du Deuxième souffle (1966) le motif du raisonnement à voix haute est repris. Le film se pare d’une théâtralité apprêtée lorsqu’entre en scène le personnage de Paul Meurisse. Ce policier d’une courtoisie compassée interroge chacun des témoins du règlement de compte produit peu avant son arrivée dans le restaurant. En fait, c’est un monologue déguisé et la faconde du comédien fait oublier au spectateur que le réalisateur avec beaucoup d’habilité construit un plan séquence en forme d’étoile dont le centre est Paul Meurisse. Tous les cinéastes classiques, d’hier et d’aujourd’hui, savent que l’usage de la parole contribue à masquer des mouvements d’appareil complexes.

Une oeuvre avare en mouvements peut s’inscrire dans la mémoire pour un seul plan, alors que d’autres films gâchés par la surabondance des plans génèrent l’oubli. El Sur (1983) de Victor Erice est une introspection mélancolique située dans une après guerre civile espagnole triste et pluvieuse. Chaque cadrage s’insère dans une marqueterie de plans fixes ciselés. Le film émeut encore notamment pour la scène du repas de communion (1) pendant laquelle Estrella et son père taciturne, chassé du Paradis de son enfance dans le Sud, esquisent quelques pas au son du tango En err mundo. Ce sera leur embellie, leur moment de grâce, avant que le père ne plonge vers un enfermement affectif sans issue. L’aller-retour de la caméra qui montre la coiffe de la communiante,  la table et ses convives, puis le couple de danseurs et enfin revient vers la chaise vide donne sens au mot inspiration.

La première partie de Caro Diario (1994) s’achève sur un plan séquence filmé de l’intérieur d’un véhicule grâce auquel on suit pendant près de cinq minutes, à quelques mètres, la vespa conduite par Nanni Moretti le long de la route qui mène à la plage d’Ostia où en novembre 1975 Pasolini a été assassiné. Rien d’autre sous nos yeux que ce ruban d’asphalte filmé sans son direct mais accompagné par un fragment du début du Köln concert improvisé par Keith Jarrett. Pourquoi ce monotone travelling avant a-t-il marqué les esprits ? Peut-être parce qu’il montre tout à la fois le désir de rendre hommage, l’indécision et la crainte d’être déçu par ce que l’on peut découvrir, et d’ailleurs le dernier plan de la scène le prouve. Peut-être parce qu’à mesure que la vespa avance on sent peser sur nos épaules les vingt années écoulées depuis la mort de Pasolini. Ou parce que Nanni Moretti renonce au contrôle pour se laisser guider par l’impulsion. Parmi bien d’autres scènes celle-ci annonce cette hantise de l’échappée belle, cette volonté de larguer les amarres de la dramaturgie classique si prégnante aujourd’hui.

Bien des années plus tard un autre plan séquence très simple a ému les spectateurs. Cyrille est dans Gamin au vélo (2011) réalisé par les frères Dardenne un écorché vif placé dans une famille d’accueil où, malgré toute la tendresse reçue, il se sent étranger. La pente vers la petite délinquance est aussi douce que sûre. Il agresse deux hommes à coups de bate de baseball, leur vole une liasse de billets, va voir son père qui le rejette, puis erre à vélo. Ce plan de Cyrille qui file  dans la nuit, vidé de toute  pensée, sans attaches, ce corps bruissant de vie a donné au public l’impression de le comprendre et de partager son désarroi.  Il n’apporte rien à la progression dramatique, il pourrait aisément être coupé au montage, et pourtant cette saisie de l’être, sans fard, a touché bien plus que des prouesses techniques. Depuis une vingtaine d’années, pour le meilleur et pour le pire, la frontière se brouille entre la fiction et le documentaire. L’heure n’est plus à la maîtrise, soit. Quand la fiction se déleste de son poids elle gagne en intensité ce qu’elle perd en justesse et parfois en beauté. Nous sommes toujours face au même dilemme : être fascinés par l’inéluctabilité des plans ou par leur  imprévisibilité.

(1) Légende ou réalité, selon certains membres de l’équipe du film, la scène du repas devait être tournée en extérieurs mais le mauvais temps a obligé le réalisateur à trouver une solution de repli.

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