Le cinéma espagnol, Chronique d’un desamor, Positif, nº 503, abril de 2003, p 80-95.

Chronique d’un desamor

En 1997, Carlos Losilla écrivit ceci : “Le grand drame du cinéma espagnol est que jamais il n’a su créer une image collective convaincante ni de soi, de ni ceux qui l’ont fabriqué, ni des spectateurs qui l’ont vu…( )…Le cinéma espagnol n’a jamais eu de période classique mais il n’a pas eu non plus de modernité” (1). Cet aveu de desamor quelque peu amer est l’aveu d’un amour frustré et nombreux sont ceux qui en Espagne y souscrivent, même si afin de se concilier des amis, de faire belle figure, de se réconforter on chante les louanges du cinéma espagnol. Car enfin, le talent n’est pas chose rare en Espagne ; ce sont les conditions de son éclosion ou de son développement qui font défaut. Que de promesses non tenues (Miguel Picazo, Felipe Vega), que de trajectoires erratiques (José Luis Borau, Jaime Chávarri) que de francs tireurs essouflés (Ricardo Franco, Alfonso Ungría, Pere Portabella), que d’élans brisés (Iván Zulueta, Antonio Drove). L’usure, voilà bien le premier obstacle à surmonter.

Mais le point de vue de Carlos Losilla est-il seulement la complainte d’un critique atrabilaire? Non, car, en mai 2002 Víctor Erice disait ceci: “Le cinéma espagnol est un malade chronique. Je l’ai toujours connu dans cet état… ( ) les crises dont souffre le cinéma espagnol sont l’expression d’un problème de fond, de caractère structurel, qui n’a pas été résolu.” (2) Ce malade chronique et robuste ne cesse de nous poser les questions suivantes: Y-a-t-il trace d’une continuité, d’une identité commune? Et si elle existe, doit-on s’y référer ? Voilà le deuxième obstacle : être espagnol et le paraître. Ou refuser de le paraître. Et, dans l’ensemble, les réalisateurs espagnols ne cessent d’osciller entre l’ancrage péninsulaire et l’abandon des signes extérieurs d’hispanité, car depuis deux siècles la quête d’une identité nationale est source de desamor.(3)

Dans son premier livre publié il y a près d’un siècle, José Ortega y Gasset (4) relate cette coutume des voyageurs turcs qui consiste à épingler chacun des peuples découverts en mettant en exergue leur principal défaut. Ainsi, l’Angleterre serait le pays de la mauvaise humeur, l’Allemagne le pays où chacun est obsédé par les titres nobiliaires ou universitaires, l’Italie serait le pays de l’ostentation, la France le pays des modes et enfin l’Espagne le pays des ancêtres. Comment comprendre cette affirmation au delà de l’inévitable réduction qu’elle contient et qui fait enrager les ennemis des stéréotypes ? Le socle affectif est en Espagne d’une grande stabilité. Ceci n’infirme en rien l’image véhiculée par la presse d’une Espagne débordante d’énergie, qui assimile sans heurts des changements profonds, dont la croissance et la créativité sont enviables. Mais la voix des ancêtres, le poids des ancêtres continuent malgré tout d’avoir un fort ascendant. Point n’est besoin de croire qu’il existe des caractères nationaux pour constater que bien des personnes agissent de manière à les confirmer, car on leur a répété depuis l’enfance que, par exemple, l’espagnol est paré des vertus de la fierté, de l’héroïsme, de l’abnégation, du sens de la liberté mais qu’en même temps il est indiscipliné et irascible.

Des siècles durant l’Espagne a vécu repliée sur elle-même, se condamnant ainsi à un sentiment double et contradictoire : un complexe d’infériorité dû à l’étiolement de son rôle politique international contrebalancé par un sentiment de supériorité aiguisé par le besoin de croire en la grandeur de l’Espagne. Cette grandeur niée, croit-on, par les autres pays a généré la conviction fréquente que l’Espagne peut tout donner, si elle le veut. Cette attitude ambivalente à l’égard de l’Espagne, ce desamor profond sont exprimés clairement par Enrique Urbizu: “ Je ne sais pas pourquoi, mais les espagnols nous n’aimons pas beaucoup notre histoire et, par contre, celle des Etats-Unis nous paraît passionante.” (5) Contrairement à ce qui est souvent dit, l’histoire d’Espagne a été rarement abordée au cinéma et la Guerre Civile, par exemple, l’a été surtout de manière tangentielle et timorée. Ce refus ou cette crainte d’interroger l’histoire, cette amnésie qui frappe les plus jeunes se produit alors que le monde éditorial propose depuis peu des brassées de livres – y compris de fiction – qui mettent l’histoire en examen (6).

Cet enracinement péninsulaire a contribué à créer une tradition séculaire qu’il nous faut évoquer. L’écrivain octogénaire Cristóbal Serra a dit récemment: “Il faut reconnaître qu’une bonne partie du grand art espagnol a le goût de l’ail… (…) Notre littérature tend vers ce qui est plébéien…” (7) Faut-il y voir une condamnation de l’art espagnol ? Certes pas, mais le regret que certains – il cite le peintre Solana et l’écrivain Quevedo – laissent ce fort arrière-goût au risque de paraître plus roturiers qu’ils ne sont. Et, il faut reconnaître qu’une bonne partie du cinéma espagnol a le goût de l’ail. La miniature, l’aquarelle, le récit lacunaire existent dans le cinéma espagnol, Víctor Erice, José Luis Guerín, ou autrefois El vent de l’illa (1987) de Gerardo Gormezano en témoignent, mais dominent plutôt une certaine force dans le trait, une écriture cinématographique plutôt en crêtes qu’en creux, un goût certain de l’excès – et plus encore de la caricature et de la dérision  -; la saveur d’un vin capiteux. Après tout, Buñuel aussi a le goût de l’ail – Viridiana (1961), par exemple –, n’en déplaise aux palais trop fins. Et n’oublions pas que Qu’est-ce que j’ai fait pour mériter ça ? (1984) a été pendant longtemps le film d’Almodóvar préféré des espagnols. Quant à Trueba, il semble que son admiration pour le cinéma français (Truffaut, Rouch, Bresson et Rohmer) et le cinéma classique américain (Hawks, Wilder et Lubitsch) ait longtemps tempéré sa tentation. Et pourtant, La niña de tus ojos (1998) indique une propension à grossir le trait et la voix, à jouer avec des types bien connus, déjà amorcée avec Belle Epoque (1992). Comme si tôt ou tard un cinéaste espagnol se devait de filmer une histoire fidèle à l’idée d’un art populaire et réaliste.

Le cinéma espagnol semble conforter l’hypothèse bien connue et fort ancienne de José Bergamín selon laquelle: “Toute notre littérature classique vient du peuple, du langage populaire espagnol. Notre peinture aussi ; notre musique ; notre théâtre, expression synthétique et merveilleuse de tout cela…” (8) Affirmation excessive autant qu’idéaliste ; cependant elle indique une tendance réelle, bien que le cinéma ne soit plus l’art populaire qu’il fut jusqu’aux années soixante. On remarquera que Bergamín ne mentionne pas le roman et nous y reviendrons.

Si l’on en croit certaines enquêtes (Cf: Dirigido por, Nickelodeón, Cinemanía) (9), les préférences des critiques vont encore aux films de Berlanga, Fernán Gómez, Bardem, Picazo, du premier Saura,  réalisés dans les années cinquante et soixante, de Borau et Camus, et enfin de Víctor Erice et Iván Zulueta. Il est important de signaler que ces films ont pour protagonistes des personnages du peuple et, si l’on excepte L’esprit de la ruche (1973) et Le Sud (1983) de Víctor Erice ainsi qu’Arrebato d’Iván Zulueta, ils appartiennent à une veine que l’on peut qualifier de réaliste.

Lorsqu’il s’agit d’effectuer un choix sentimental autant que rationnel le spectateur espagnol, fût-il critique de cinéma, semble réserver ses faveurs aux films qui permettent une identification forte et apportent une émotion primaire ou première. Par contre, certains beaux films qui reposent plus sur la fascination que l’identification, tels que El corazón del bosque (1978) de Manuel Gutiérrez Aragón, n’ont été ni ne seront populaires. Alors qu’à n’en pas douter, chacun  reconnaît les espoirs brisés du frère, de l’ami ou du voisin dans Le bourreau (1963, Luis García Berlanga) ou  El extraño viaje (1964, Fernando Fernán Gómez) ; chacun a ri de ces malheurs et s’en souvient d’autant mieux qu’il a vu ces films en famille.

Il est fréquent en Espagne de se dire fordien ou disciple de Wilder – celui d’Assurance sur la mort et de La garçonnière –. Walsh, s’il était mieux connu, serait le bien-aimé, mais la rigueur géométrique, l’abstraction, le goût de la dialectique, l’absence d’émotions sentimentales, s’accomodent mal des goûts du public. C’est la raison pour laquelle il est au moins un cinéaste qui a payé un lourd tribut sur l’autel de Fritz Lang : Antonio Drove. L’affaire Savolta (1978) et Le tunnel (1987) demeurent des expériences hélas sans lendemain.

Le Sud (1983) est le plus récent des films cités dans ces enquêtes. Est-ce à dire que les films espagnols tournés depuis vingt ans ont été boudés par le public, que les goûts des spectateurs espagnols ont peu changé, y compris ceux des critiques, que ces films n’ont pas produit un impact émotionnel assez fort pour détrôner les films qui appartiennent à l’imaginaire collectif, qu’ils sont de moindre beauté ? Cet étrange sentiment de desamor qui mêle le ressentiment et l’orgueil, l’amour profond pour le pays autant que l’exaspération,  conduit à préférer encore ces films réalistes empreints de scepticisme et d’humour noir.

Aujourd’hui encore, la caractéristique commune de films de nouveaux réalisateurs tels que Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995) de Agustín Díaz Yanes, La buena vida (1996) de David Trueba, Solas (1998) de Benito Zambrano, El bola (2000) d’Achero Mañas, Flores de otro mundo (2000) d’Icíar Bollain, Salvajes (2001) de Carlos Molinero, El otro barrio (2001) de Salvador García Ruiz,  Barrio (1999) et Los lunes al sol (2002) de Fernando León de Aranoa, ainsi que les films de Miguel Albaladejo, est cet enracinement populaire, ce regard scrutateur, ce réalisme – à défaut d’un terme plus précis et qui culmine dans Los lunes al sol – si présent dans le cinéma espagnol des générations antérieures et que le scénariste Rafael Azcona résume bien : “Je suis incapable de savourer quelque chose qui n’ait pas les pieds sur terre.” (10)

Faut-il en déduire que les nouveaux réalisateurs espagnols s’aventurent peu vers l’imaginaire ? Peut-être. Mais, il est clair que, d’une part, pendant longtemps le cinéma espagnol a été privé de films documentaires et la fiction remplissait en partie sa fonction et, d’autre part, toute une frange de la tradition picturale et littéraire – surtout la littérature des années quarante à soixante dont Mario Camus, Antonio Mercero, Antonio Giménez Rico, Antonio Betancor sont les héritiers –, la plus acclamée sans doute était ancrée dans un monde à portée de regard, un monde sous contrôle. Et enfin, même si Arrebato (1979) fut l’exemple d’un film pauvre et imaginatif, la plupart des projets qui ouvrent grand les portes de l’imaginaire sont souvent coûteux. Il est tout de même étrange que le cinéma espagnol se soit si rarement aventuré sur les rives de l’imaginaire car, s’il est vrai qu’il puise ses sources dans un réalisme parfois truculent et âpre, il s’appuie surtout sur deux autres formes d’expression : le théâtre et la poésie.

Berlanga et Erice incarnent les deux axes du cinéma espagnol : le théâtre et la poésie. La parole pleine et le silence ; la fête et le cloître ; le colorisme ardent et la flamme de la chandelle. En effet, le talent se manifeste en Espagne sous deux formes essentielles : le théâtre et la poésie. Quelle que soit la forme d’expression choisie. “La première condition qui apparaît dans la peinture espagnole est double et contradictoire :  sa splendeur sensorielle et son côté méditatif – ensimismamiento –.” Ces deux tendances s’unissent seulement chez Zurbarán écrit María Zambrano (11). Cet ensimismamiento auquel se réfère l’auteur exprime bien cette volonté de s’abstraire du monde que l’on découvre dans toutes les manfestations artistiques espagnoles depuis la Renaissance.

D’évidence, de la même manière que tous les films portugais ne ressemblent pas à Oliveira, que tous les films suédois ne rappellent pas l’oeuvre de Bergman, tous les films espagnols ne sont pas théâtraux ou poétiques. Cependant la propension est là. On s’en doute, l’expression théâtrale est plus fréquente que l’expression poétique. Néanmoins, la poésie lyrique, souvent baroque, voire mystique, est la voie royale du talent en Espagne. Mais pas un cinéaste espagnol qui soit romanesque.

Le talent d’Almodóvar, de Berlanga, d’Álex de la Iglesia, de Fernando Fernán Gómez, parfois de Trueba,  évoque le cirque, la foire, l’aparté, l’avant-scène ; la parole y règne en maîtresse ; le dialogue y devient rencontre de monologues ; ils sont de grands ordonnateurs du chaos qui jouent des affrontements. Si le public espagnol éprouve une tendresse particulière pour Falstaff ce n’est pas uniquement parce le film est une production espagnole d’Emiliano Piedra mais surtout parce que le personnage de Falstaff est débonnaire, éloquent, excessif et joueur. C’est sa dimension théâtrale qui émeut. Et peut-être y-a-t-il encore une raison: Falstaff est un homme déchu qui a conservé la noblesse du coeur et le goût de vivre, à la différence d’autres personnages de Welles.

Parmi les formes d’expression théâtrale il en est une qui a porté un énorme préjudice au cinéma espagnol : le costumbrismo (peinture des moeurs), qui au départ était prose et même chronique journalistique. Cette exaltation des coutumes et du sol, ce cocon douceureux, ce provincialisme de la pensée, nourrit encore l’imaginaire des scénaristes et réalisateurs. Parfois même à leur corps défendant. Chaque année on voit poindre, de moins en moins, quelques films qui lorgnent du côté de l’Espagne profondément insulaire. José Luis García Sánchez s’en est fait une triste spécialité ; José Luis Cuerda la regarde attendri ou goguenard ; Francisco Regueiro, qui n’a pas tourné depuis Madregilda, en 1993, propose lui des retables sans concessions, parfois échevelés et toujours inspirés. Et José Luis Garci entreprend depuis dix ans un pèlerinage nostalgique – cohérent bien qu’anachronique et profondément réactionnaire dans You’re the one – en ce sens qu’il se tourne résolument vers ce qu’il semble considérer un paradis perdu :  l’Espagne de son enfance, du terroir, celle de l’après Guerre Civile ainsi  que le mélodrame des grands studios hollywoodiens. Et, chose à priori étonnante, son public est fidèle et nombreux.

Clichés d’une Espagne révolue ? Mais comment expliquer alors le succès de Le jour de la bête (1995) et Mes chers voisins (2000) d’Álex de la Iglesia et surtout le succès colossal de Torrente, el brazo tonto de la ley (1999) et de sa suite Torrente 2, operación Marbella (2001) de Santiago Segura, si ce n’est qu’ils célèbrent les retrouvailles d’une Espagne atavique avec un public jeune. En proposant un rôle important à Tony Leblanc, un acteur retiré depuis vingt-cinq ans qui fut la vedette de lourdes comédies des années soixante,  Santiago Segura assure une filiation avec un pays autarcique. Ce public jeune qui assure le triomphe de ces films se déclare d’ailleurs, d’après la récente enquête effectuée par l’Institut de la Jeunesse (12) “localiste”, c’est-à-dire que 60% d’entre eux – entre 15 et 17 ans – s’identifient au village ou à la ville dans laquelle ils habitent. Dans 14 % des cas seulement ils s’identifient à l’Espagne et l’Europe ne représente une valeur véritable que dans 2% des réponses. Qui plus est, 30 % à peine considèrent la démocratie comme un système politique qui ne peut être mis en cause. C’est cette adolescence désoeuvrée que Fernando León de Aranoa a filmé avec justesse dans Barrio (1998).

Remettre au goût du jour, sans complexe ni nostalgie, une Espagne avachie par les travers nationaux, une Espagne dont le coeur est encore un village, grâce à l’éclat de rire sarcastique, grâce à un sens du spectacle absent chez leurs aînés. Voilà ce qu’ont réussi Álex de la Iglesia et Santiago Segura. Mais c’est confondre l’enracinement et le localisme car il n’est pas certain que ces films soient perçus avec autant de chaleur hors d’Espagne. Car la caricature s’exporte assez mal.

Sur l’autre rive du cinéma espagnol se trouve la poésie. Autrefois, les éclats brefs de Jacinto Esteva, José Val del Omar et Carlos Serrano de Osma nous montrèrent cet autre versant de manière volontiers non narrative. Aujourd’hui, Erice et Guerín arpentent le monde silencieusement parmi des ombres ; chez eux plus de drame aux arrêtes vives mais un récit allusif, fragmentaire, elliptique ; la pensée se fond dans la sensation et tout devient signe ; ils sont tous deux poètes. Saura filma comme un poète à la fois cérébral et viscéral et la critique étrangère le porta aux nues. Mais était-il vraiment poète ? Non. Pendant un temps les rituels de Gutiérrez Aragón nous firent penser que lui aussi l’était. Medem lui voudrait être poète et la critique l’encourage à le croire. Vacas (1992), son premier film, augurait quelque chose qui a cédé le pas à une tournure éhontément poétique. On devrait pourtant comprendre et accepter que la poésie au cinéma naît devant la caméra et à la table de montage et très rarement pendant la phase d’écriture. Sauf exception, bien sûr ; Erice, Malick et les premiers films de S. Ray sont là pour nous le rappeler.

Enfin chez Buñuel s’opère la fusion : le théâtre de la cruauté s’ouvre au cadavre exquis ; le sacré féconde le profane ; et puis surtout qu’il s’agisse de théâtre ou de poésie, c’est un rituel qu’il propose. Voilà pourquoi il est encore aujourd’hui, tel Janus, le seul cinéaste espagnol à deux visages. Lejos de los árboles (1972), le beau film documentaire de Jacinto Esteva consacré aux fêtes populaires espagnoles semble un écho tardif de Las hurdes. Les rites décrits à la fois religieux et païens donnent l’idée d’une veine tarie par la censure, une poésie barbare, celle que Buñuel aimait dans Le dieu noir et le diable blond. Précisons que Buñuel pour le public espagnol n’est pas surréaliste mais tout simplement espagnol, en ce sens que chez lui le surréalisme se nourrit de l’iconographie archaique visible dans bien des recoins du pays.

Entre le théâtre et la poésie oeuvrent la plupart des réalisateurs. Ainsi en est-il de Montxo Armendáriz. Son classicisme, un brin désuet, a quelque chose qui sourd du sol, et bien peu de consistance théâtrale. Secretos del corazón (1996) et Silencio roto (2001) prolongent cette défense et illustration d’un cinéma discret et pudique, trop sans doute, sans afféteries, ce goût des histoires – il en est l’auteur –, aux contours fermes mais aux articulations cachées, ce goût d’une interprétation exempte de morceaux de bravoure, ce goût d’une beauté qui refuse l’éclat. Tout ceci se manifestait déjà dans Tasio (1984) son premier film, et force est de constater qu’il a maintenu une indéniable cohérence.

Mais manque l’expression romanesque, si présente en France où put s’épanouir le talent de Truffaut. Non pas que l’Espagne manque de romanciers mais parce que l’Espagne n’est pas pour ses habitants un pays romanesque. Il l’a été parfois pour les écrivains romantiques et pour les voyageurs, surtout anglosaxons  (George Borrow, Gerald Brenan, Robert Graves, Norman Lewis, Hemingway, bien sûr, et plus tôt Washington Irving) mais le public espagnol accepte difficilement un film romanesque espagnol. Le XIX º siècle, par excellence le siècle du roman, a donné en Espagne peu de fruits, si l’on excepte Clarín et bien entendu Galdós, alors que la Russie, les Etats-Unis, la France et l’Angleterre ont offert les oeuvres les plus classiques. Le public espagnol dispose donc d’une maigre tradition littéraire romantique et romanesque, d’autant moins qu’a jailli au cours de la première moitié du XX º siècle une extraordinaire floraison poétique,  d’autant moins que quarante ans de franquisme ont mis au ban certains romanciers, et ceci aussi détermine en partie la formation du goût.

A los que aman (1998) d’Isabel Coixet relevait d’un essai de romanesque espagnol, hélas peu convaincant bien qu’ambitieux, et il y a fort à parier que le public aurait accueilli le film plus favorablement s’il s´était déroulé, par exemple, en Angleterre, comme ce fut le cas pour El último viaje de Robert Rylands (1996) l’adaptation de Todas las almas  le roman de Javier Marías réalisée par Gracia Querejeta. Il est curieux de constater que le public espagnol si enclin à l’effusion sentimentale – la couche superficielle de l’émotion – soit en même temps si rétif face à la mise à nu romanesque – la couche profonde de l’émotion –, comme si une sorte de pudeur ou un interdit social l’empêchait de laisser affleurer les blessures profondes. On le sait, le sublime cotoie souvent le ridicule et le spectateur espagnol se méfie du romantisme qui ne repose en Espagne sur aucune tradition forte. Pour cette raison, il arrive que le public de la Filmoteca rit ou sourit devant Les deux anglaises, bien qu’il soit ému. Pour cette même raison, il est probable qu’Isabel Coixet trouvera hors d’Espagne le chemin qui est le sien.

Nous touchons là un des points les plus délicats de la cinématographie espagnole. Comment écrire et filmer une histoire qui soit espagnole sans pour autant la confiner, la fondre dans un moule ? Comment éviter l’espagnolisme ? Qu’attend-on de l’Espagne ? L’excès, l’humour noir, le goût de la représentation, le goût du paradoxe, l’allégresse ou au contraire le sens du tragique mâtiné de mélodrame.  Mais aussi, et cela peut sembler presque contradictoire, Antonio López, le peintre auquel Víctor Erice a consacré Le songe de la lumière, précise quelque chose d’important, même s’il se réfère surtout à la tradition picturale: “Ce qui est grand dans l’art espagnol ne contient pas de maquillage. Il est très peu brillant – à la différence de l’art français et italien ajoute-t-il –. Il est très âpre…(..) Mais il est clair qu’il faut pouvoir l’accepter. C’est pourquoi ce qui est mauvais en Espagne est horrible… (…) L’espagnol a comme personne la capacité à connecter avec ce qui est vrai. La grandeur de ce qui est espagnol tarde à être vu.” (13)

Almodóvar s’est trouvé très tôt lui aussi confronté à cette question de l’identité espagnole mais il a su mettre en pratique ce que nous appelerons le “principe de Lubitsch”, c’est-à-dire, donner au spectateur dans le même temps ce qu’il espère et ce qu’il n’attend pas. et sans mettre en cause son talent – au départ il était auteur, il est devenu cinéaste – on ne peut qu’observer que, par exemple, dans Parle avec elle il y est question de tauromachie, oui, mais il s’agit d’une femme, ou que dans Tout sur ma mère il pousse au paroxysme certains motifs dramatiques (la virginité, la maternité, la religion, la famille) que l’on dit sensibles en Espagne et que, par contre, lorsqu’il s’en éloigne, dans En chair est en os (1997), il n’a pas l’heur de plaire. Quant à Saura, sa passion pour la danse et le flamenco et quelques visites au musée des arts nationaux (Saint Jean de la Croix, Goya, Buñuel) lui assurent une renommée indéniable. Voyons aussi le cas de Bigas Luna : Bilbao (1978) était un film dérangeant et personnel mais il semble avoir acquis, surtout depuis Jambon, jambon (1992), un fonds de commerce dans lequel le sexe, la cuisine, la Méditerranée et un folklore volontairement outrancier tiennent lieu d’ingrédients épicés.

Il en est de même avec la littérature : Camilo José Cela a toujours eu plus de succès en Espagne et hors d’Espagne que d’autres écrivains dont les signes d’identité nous rapprochent moins d’une hispanité évidente.

Clichés d’une Espagne révolue ? María Zambrano écrivait dans les années trente que le rêve de tout espagnol était alors d’être appelé un jour don, comme on disait don Miguel, lorsqu’on s’adressait à Unamuno, ou don Ramón lorsqu’on parlait à Valle-Inclán. En 2002, quelques semaines avant sa mort, Bardem le comuniste a accordé un entretien (14) au cours duquel il a accepté qu’on l’appelle constamment: “don Juan Antonio”. Au delà de la déférence attachée à ces trois lettres perdure le symbole.

Depuis quelques mois TV1 diffuse Cuéntame cómo pasó, un feuilleton qui raconte l’histoire d’une famille espagnole d’employés qui se déroule au début des années soixante-dix. Des millions de spectateurs reconnaissent leurs parents et grands-parents parmi ces personnages dignes et humbles qui aspirent à une vie honnête. Cette Espagne qui semblait oubliée, cette Espagne du desarrollismo (développement des années soixante), où encore l’on souhaitait être appelé don touche beaucoup le public d’aujourd’hui.

Rappelons-nous aussi qu’en 1993 c’est au son de “¡Torero! ¡Torero!” que des centaines de personnes ont accueilli Fernando Trueba lors de son arrivée à l’aéroport de Madrid après qu’il eût reçu l’oscar du meilleur film étranger pour Belle Epoque. Souvenons-nous aussi des paroles prononcées par Pedro Almodóvar lorsqu’il gagna l’oscar du meilleur film étranger pour Tout sur ma mère: “Spain is different…”

La vie publique aussi nous ramène à cette Espagne different et contradictoire. Lorsqu’en 1989 le poète de conviction communiste Rafael Alberti fut nommé membre d’honneur de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando il dédia un fervent sonnet à la reine Sofía qui commence cependant par cette précaution oratoire: “Si j’étais, madame, monarchiste”.(15) En 1989 un million de personnes a suivi a suivi la dépouille mortelle de Dolores Ibárruri, La Pasionaria, mais aussi en 1995 un million de personnes a suivi le cortège funèbre de la chanteuse flamenca Lola Flores, surnommée La faraona.

Dans un autre registre, en septembre 2002, Ana Palacio, ministre des Affaires Etrangères, portait mantille et peineta et fléchissait le genou devant le Pape à l’occasion de la canonisation d’Escrivá de Balaguer, le fondateur de l’Opus Dei. Comme l’écrit Corpus Barga: “Ce n’est pas un hasard si toutes les dictatures en Espagne ont été accompagnées d’une suppuration, non d’un dépassement, du flamenquisme.” (16)Vivons-nous un temps d’assoupissement de la conscience, de repliement sur soi, de douce dictature ? C’est possible. Il est en tout cas certain que le flamenquisme est au flamenco ce que le folklore est à la culture : une expression dégradée qui cache à peine l’ignorance et le mépris ou la mise à distance de l’autre. Et cet autre est en ce moment l’émigré qui bouleverse l’équilibre économique, politique, démographique et affectif du pays. Considérons ce seul fait : la population émigrée a doublé à Madrid en un an et demi. Pour l’heure, l’émigré est encore un inconnu bien que quelques films, dont Lettres d’Alou (1990) de Montxo Armendáriz fait figure de précurseur, nous aident à découvrir : Saïd (1998, mal diffusé) de Lorenzo Soler, Ilegal (2002) d’Ignacio Vilar, El traje (2002) d’Alberto Rodríguez et moins directement Fleurs d’un autre monde (2000) d’Iciar Bollain et Poniente (2002) de Chus Gutiérrez.

Que l’Espagne des masters et de la qualité totale, des technologies de pointe et des multinationales, d’une jeunesse polyglotte et voyageuse, d’une population hospitalière et festive, de la pensée new age et du discours antiglobalisation,  soit mise en lumière et soit bel et bien réelle n’empêche le desamor que produit parfois le pays profond, écartelé entre la capacité à agir avec brio et le manque de volonté des pouvoirs publics, entre une immense culture et un immense manque de culture d’une partie de la population. L’apparition tardive de la classe moyenne en Espagne – lors de l’avènement de la deuxième République en 1931 près de 70% de la population était analphabète – détermine les goûts dominants et les comportements.

Si nous souhaitons comprendre un peu mieux l’identité de ce pays, il nout faut accepter que la contradiction est constante et affecte tous les milieux professionnels,  toutes les classes sociales et même toutes les générations. Il n’est pas rare de trouver des personnes qui scandent une profession de foi proche de ce personnage de Baroja – encore une référence du début du XXº siècle – qui disait : “En matière de religion je suis athée et catholique, et en matière de politique je suis monarchiste et anarchiste.” Aussi invraisemblable que cela puisse paraître et même si beaucoup le nient, c’est encore vrai.

En construction

Au fil des années 90 nous avons assisté à l’éclosion d’une génération dont le pays d’adoption n’est plus vraiment l’Espagne mais plutôt le cinéma – c’est évident dans le cas d’Alejandro Amenábar –, de sorte que souvent les nouveaux réalisateurs s’éloignent des points de repère qui jusque là ont permis à l’étranger d’identifier le cinéma espagnol, et que parfois même ils les fuient.

Néanmoins, parmi eux presque tous évoquent ou invoquent, c’est selon, le nom de Berlanga et s’il est un scénariste intouchable, d’autant plus qu’il est presque invisible, c’est Rafael Azcona (scénariste de Berlanga, Ferreri, Saura, García Sánchez, F. Trueba, Bigas Luna, Gutiérrez Aragón, Cuerda, Olea).  Fernando Trueba affirme que: “Azcona observe les êtres humains avec un mélange de compassion et de férocité. Ses oeuvres chorales, entre l’esperpento et le sainete, mais d’un réalisme brutal, constituent une comédie humaine de l’Espagne du XXº siècle, dont il semble avoir capté la spécificité comme personne d’autre. En prenant parti pour le faible et le perdant Azcona nous réconcilie avec le genre humain au travers de ses misères. Dans son oeuvre il n’y a pas trace d’héroïsme. Mais dans les malheurs du perdant il y a toujours de l’humour et de la tendresse…” (17) Rafael Azcona confirme que: “ Les héros –  et les saints, surtout les martyrs – ont provoqué des terribles dégats. Le patriotisme, le nationalisme et la religion, au nom desquels tant de personnes sont mortes, ne se maintiennent pas sans héros, sans martyrs.” (18) Et assurément Azcona a souffert d’une Espagne couturée qui glorifiait ses héros. David Trueba, frère cadet de Fernando Trueba, pousse plus loin encore la réaction d’admiration filiale: “Quand quelqu’un parle mal de Rafael dans une critique c’est l’une des rares fois où je me mets en colère.” (19) Et, de fait, la brève apparition du vieil acteur Luis Cuenca dans La buena vida (1996) et Obra maestra (2000), a tout de l’hommage à Azcona, tant les  personnages incarnés par ce vieux cómico dans ces deux films sont des exclus et des reclus perdus, dans le premier cas, dans la grisaille d’un village fantôme et, dans le deuxième cas, face à un écran sur lequel défilent indéfiniment les images d’une défunte vénus callypige qui lui inspire un désir contrit et quelques salves d’humour noir.

Cet enthousiasme est partagé par leurs pairs. Ainsi, Berlanga et Azcona sont les grands-pères d’une génération d’orphelins qui cherche ses pères à l’étranger et pour lesquels Buñuel est un grand oncle d’Amérique, un oncle putatif longtemps absent, découvert tardivement, qui incarne l’Espagne libertaire alors que Berlanga et Azcona incarnent l’Espagne séculaire et quotidienne, de sorte qu’ils admirent Buñuel – les films mexicains et les trois films espagnols mais pas l’étape française – et aiment Berlanga et Azcona.

On allèguera que Julio Medem s’est choisi Kieslowki et Tarkovski pour maîtres; qu’Isabel Coixet revendique Cassavetes, Herzog et Fassbinder ; que David Trueba se sent proche de Rohmer et Renoir et qu’il admire Wilder et Preston Sturges ; qu’Enrique Urbizu aime Walsh, Aldrich et Fuller ; que Salvador García Ruiz préfère Ophuls ; qu’Alejandro Amenábar ne jure que par Spielberg et Kubrick ; qu’Álex de la Iglesia est iconoclaste et que son idole s’appelle Hitchkock ; qu’Agustín Díaz Yanes rêve de Scorsese et Coppola ; que Mariano Barroso aime le  cinéma américain des années soixante-dix ; qu’ Icíar Bollain est éclectique et que Juanma Bajo Ulloa a souvent dit que la musique rock avait eu sur lui plus d’influence que le cinéma. Mais tous nomment tôt ou tard Berlanga et Azcona. Quant à Víctor Erice il n’est mentionné que du bout des lèvres. Il est admiré, comme une île que l’on sait belle et mystérieuse et que l’on préfère regarder de loin car on la croit déserte.

Dans l’ensemble, les réalisateurs venus à la fiction depuis dix ans n’éprouvent pas le besoin de régler leurs comptes avec le passé du pays – nous dirons même qu’ils n’en ont cure ou l’oblitèrent –, mais plutôt avec la famille dont Carlos F. Heredero et Antonio Santamarina nous disent fort justement: “Comme si c´était un véritable cauchemar, une névrose permanente et presque fantasmatique du cinéma espagnol, l’obsession de plonger dans les carences et les secrets de la cellule familiale réapparaît aujourd’hui dans un nombre considérable de fictions.” (20) D’ailleurs: “Les jeunes, et plus fréquemment, leurs problèmes émotionnels, leurs urgences sexuelles, leur confusion amoureuse et vitale, deviennent les protagonistes d’un nombre élevé de fictions.”Le succès massif de Lucía (2001) de Julio Medem indique que le public a trouvé dans ce film un écho à ses interrogations, une forme “moderne” (ruptures de ton, trame lâche, montage kaléidoscopique, les rendez-vous du hasard, famille morcelée, le sexe ludique ou obsessionnel présenté sans jugement moral).

A la différence des générations antérieures, les nouveaux réalisateurs ont accédé au cinéma surtout par le biais de l’image (bande dessinée, vidéo clip, publicité, usage de la cassette vidéo, mode) et non de l’écriture et comme l’indique Icíar Bollain: “Leur génération a lu davantage, mais la nôtre a voyagé davantage.” Et elle ajoute “Je crois davantage à l’expérience du voyage qu’à l’expérience du livre”.  (21) Certains, comme Juanma Bajo Ulloa, vont même jusqu’à prétendre ne rien lire ou presque. Pourtant un premier film aussi prometteur qu’ Ailes de papillon (1991) invitait à penser le contraire. Il est important de préciser que parmi les réalisateurs surgis depuis dix ans rares sont ceux qui adaptent des oeuvres littéraires – c’est le cas de Salvador García Ruiz –, et s’ils le font ils adaptent des oeuvres contemporaines, voire d’actualité. Près de 80% des adaptations – qui représentent en 2002 23,7% des histoires filmées – sont dues à des vétérans. A titre d’exemple, Vicente Aranda, qui a débuté en 1966, et Ventura Pons, qui a débuté en 1978, construisent souvent leurs scénarios à partir d’un matériau littéraire.

Comme conséquence de cette moindre dépendance envers la littérature ils ont une attitude sans complexe à l’égard des sujets et de la mise en scène ; il n’en demeure pas moins que, sauf exception (Julio Medem, José Luis Guerín et quelques expériences marginales de Gonzalo López Gallego et Pablo Llorca) la narration et la dramaturgie sont classiques. Carlos F. Heredero et Antonio Santamarina remarquent avec raison: “S’il y a un mouvement décisif de l’histoire du cinéma auquel ils se sentent étrangers, c’est, sans aucun doute, celui des “Nouveaux cinémas” des années soixante… (…) Ils cherchent les fondements solides du vieux récit pour essayer de le conter avec la liberté et l’audace visuelle dont ils ont hérité, probablement sans le savoir, des conquêtes de la modernité” (22)

Presque tous revendiquent, en effet, le retour au récit qui repose sur un solide scénario dont ils sont souvent les auteurs, ce qui est un héritage du cinéma des Nouvelles Vagues et donc une contradiction. Mais il est difficile d’être à la fois un bon scénariste et un bon réalisateur. Malgré tout, le réalisateur persiste à signer le scénario ou à coécrire. En Espagne, dans 50% des cas le scénario naît à l’initiative du producteur, dans 40% des cas le réalisateur suggère une idée de scénario et dans 10% seulement des cas le scénario est l’oeuvre d’un scénariste qui a proposé son histoire à différents producteurs ou réalisateurs. Comme l’indique Luis Marías, scénariste de Todo por la pasta (1990) d’Enrique Urbizu et Mensaka (1997) de Salvador García Ruiz : “En Espagne au moins, je ne sais pas comment c’est dans les autres pays, il est difficile qu’un scénario complet arrive à bon port.”(23)

Parmi les nouveaux venus tous ou presque (sauf Julio Medem et Marc Recha qui sans doute trouvera en France un écho favorable au minimalisme exsangue de Pau et son frère) fuient comme la peste – est-ce sincère ou est-ce une pose ? – la notion de “cinéma d’auteur” et l’attitude du réalisateur intellectuel est ici conspuée. On a décrit Walsh lisant Shakespeare en cachette au terme d’une journée de tournage. Cette scène, réelle ou fictive peu importe, aurait pu se dérouler en Espagne car elle illustre assez bien l’idée d’un artiste qui récuse l’idée d’un art transcendant et qui préfére l’artisanat, qui se défie de l’intellectualisme, du raisonnement, au point de feindre le manque de culture ou de ne rien prendre au sérieux. Peut-être parce qu’il est coutume en Espagne de dédramatiser ce qui est dramatique et de dramatiser ce qui ne l’est pas. Il est frappant de constater à quel point les cinéastes espagnols, actuels et du passé, sont avares de discours, de reflexions formelles et théoriques, bien qu’ils accordent des entretiens et aient parfois le goût de la faconde ; mais le vécu l’emporte sur l’analyse. En cela ils prolongent la tradition littéraire espagnole avare en confessions, journaux intimes, mémoires et autobiographies. Oui, bien sûr, Rafael Alberti, Francisco Ayala, Moreno Villa, Corpus Barga, María Teresa León, Rosa Chacel, Luis Buñuel, Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos-Assens, Josep Pla, César González Ruano, et aujourd’hui Carmen Martín Gaite et Juan Goytisolo, parmi d’autres ont apporté leur pierre de touche à la mémoire collective, mais c’est peu à l’échelle d’un siècle.

De plus, la critique, avec laquelle ils ont des relations plutôt cordiales, semble avoir un rôle infime dans leur reflexion et formation. Malgré leur prestige, les critiques (actuels tels que Carlos F. Heredero, Ángel Fernández Santos, Miguel Marías, Esteve Riambau,  Carlos Boyero, Casimiro Torreiro, Quim Casas, Carlos Losilla, José Luis Rebordinos, et parmi les plus anciens, Juan Cobos, Pere Gimferrer et les défunts José Luis Guarner, José María Carreño) n’assurent pas le rôle du “passeur”et moins encore celui du maître à penser.

Pour la plupart, les nouveaux réalisateurs ont grandi comme des ronces, loin des écoles de cinéma espagnoles (entre les années 80 et le début des années 90 il n’existait que quelques écoles privées), loin des bancs de l’université, et loin de la cinéphilie.

Néanmoins, pour certains réalisateurs la cinéphilie est un moyen de recherche formelle ; tel est le cas de José Luis Guerín: “Les grands cinéastes, ceux que j’admire le plus, sont précisément ceux qui ont une pratique rigoriste et totalement dogmatique, sans avoir besoin d’écrire et de publier ces dogmes… (…) pas d’images belles: mais des images justes, des images nécessaires.” (24) Mais appartient-il à cette génération ? Pas vraiment car son premier film fut réalisé en 1984 et surtout car son chemin paraît bien solitaire. Víctor Erice, qui appartient certes à une génération antérieure, ne dit pas autre chose que Guerín: “Quand j’étais jeune je croyais en la beauté des images, mais aujourd’hui , surtout je crois à la justesse d’un plan. Parce que le cinéma – c’est l’une de leçons que j’ai apprise – ce n’est pas une affaire d’images, mais de plans.” (25) Dans les propos de Guerín on devine l’ombre tutélaire de Bresson, d’Ozu et de Rossellini ; on peut craindre que le discours de Godard vienne un jour assécher cette pensée vivante et que Guerín s’enferme dans un système s’il décide d’entrer de plain-pied dans le monde de la fiction. Toutefois il est l’un des seuls avec Víctor Erice pour qui le cinéma est, selon l’expression de Tarkovski, une manière de “sculpter dans le temps”. A n’en pas douter, Innisfree(1990) et Tren de sombras (1996) sont deux beaux voyages cinéphiliques au pays des morts. Le premier sur les traces de John Ford – Innisfree est le village où Ford tourna L’homme tranquille  – , le deuxième dans une hypothétique mémoire familiale. Et ces voyages subtils qui confrontent le passé et le présent sont une manière d’inscrire une vie dans le temps.

La plupart des nouveaux réalisateurs s’est formée en tournant des courts-métrages, sauf Agustín Díaz Yanes, Manuel Gómez Pereira et Salvador García Ruiz qui avaient plus de trente-cinq ans lorsqu’ils tournèrent leur premier long-métrage. (26) Et souvent le court-métrage est la carte de visite qui permet de déceler, plus que les signes d’identité, la capacité à se détacher parmi d’autres (l’Espagne produit chaque année une centaine environ de courts-métrages). Il faut ajouter que les films de long-métrage de nouveaux réalisateurs représentent depuis 1990 près d’un tiers de la production annuelle

Signalons qu’autour des nouveaux réalisateurs sont apparus de nombreux acteurs – la liste serait trop longue –, des directeurs de la photographie (Flavio Martínez Labiano, Gonzalo Berridi,  Kiko de la Rica, Teo Delgado), des monteurs (Pablo Blanco, Nacho Ruiz Capillas, Iván Aledo, Ángel Hernández Zoído) des compositeurs (Alberto Iglesias, Bingen Mendizábal, Lucio Godoy, Roque Baños) qui ont permis un renouvellement qui n’exclut pas la collaboration avec des professionnels prestigieux tels que José Luis Alcaine ou Javier Aguirresarobe pour les directeurs de photographie, ou José Salcedo dans le cas des monteurs.

Une tendance se dessine peu à peu. Certains réalisateurs, toujours plus nombreux, tournent le dos à l’Europe pour regarder vers les Etats-Unis afin de s’approprier les genres et surtout les codes d’expression. Tesis (1996) et Ouvre les yeux (1999) d’Alejandro Amenábar, Sé quién eres (2000) et El alquimista impaciente (2002) de Patricia Ferreira, Poniente (2002) de Chus Gutiérrez, Guerreros (2000) de Daniel Calparsoro, et plus encore La caja 507 (2002) d’Enrique Urbizu, adoptent les atours du cinéma américain classique: cadrages, enchaînements, rythme, montage, point de vue narratif et moral, développement dramatique. Cela s’applique également aux films de Mariano Barroso (de Mi hermano del alma, 1994 à Kasbah, 2000) qui s’est formé aux Etats- Unis, comme David Trueba. Ajoutons que Chus Gutiérrez a tourné son premier film à New York (Sublet, 1991) et qu’ Isabel Coixet a tourné son deuxième film dans l’Orégon (Cosas que nunca te dije, 1996). Par ailleurs, María Ripoll a tourné son premier film à Londres (Lluvia en los zapatos, 1999) et elle réalise en ce moment à Hollywood un remake de Manger, boire, aimer d’Ang Lee. Intacto (2001), le premier film de Juan Carlos Fresnadillo, se démarque légèrement des films cités car son esthétique design prolonge les codes narratifs du thriller obscur, quelque peu fantastique, au point que le film semble déraciné, habité plus par des figures que par des personnes. A n’en pas douter, ces réalisateurs subissent aussi la forte pression des producteurs qui souhaitent concurrencer les films américains et s’appuient souvent sur des lecteurs de scénarios formés aux Etats-Unis qui mettent en application certaines formules dramatiques.

Il y a en Espagne la persistance d’un rêve américain qu’incarnent aujourd’hui Antonio Banderas, Penélope Cruz et l’excellent Javier Bardem. Seul parmi les réalisateurs qui ont tenté l’expérience Alejandro Amenábar a obtenu un succès. Les autres (2001), bien que conçu comme un film américain, a été tourné en Espagne avec une équipe espagnole mais avec un budget qui dépasse de beaucoup le budget moyen d’un film espagnol. Pour ceux qui sont allés tourner en Amérique, Manuel Gómez Pereira (Desafinado, 2001), Álex de la Iglesia (Perdita Durango, 1996), Fernando Trueba (Two much,1994) et leurs prédecesseurs José Luis Borau (Río abajo,  1984), Ricardo Franco  (Gringo mojado,1984), Fernando Colomo (La línea del cielo, 1983), Bigas Luna (Reborn, 1981), l’expérience américaine laisse un goût plutôt amer. Attendons de voir si En el tiempo de las mariposas (2002) de Mariano Barroso est un succès. Il est également possible que Juanma Bajo Ulloa et Juan Carlos Fresnadillo soient tentés par une expérience américaine. Et parmi les techniciens, un seul, Juan Ruiz Anchía, a trouvé aux Etats-Unis une terre d’accueil favorable. Ce brillant chef opérateur, disciple lorsqu’il était jeune de Conrad Hall, a travaillé avec Andrei Kontchalovsky, James Foley et David Mamet.

Se pose enfin la question du documentaire (27). Ne nous leurrons pas, l’essor du documentaire – surtout à Barcelone – depuis deux ans est dû en partie au fait que certain type de film documentaire est moins onéreux que le cinéma de fiction, qu’il se prête aux coproductions, mais aussi et c’est heureux, en partie au fait que le public – quelques films ont été exploités à Madrid et Barcelone dans ce qu’il est convenu d’appeler des salles d’art et d’essai – et les réalisateurs découvrent cette forme d’expression. S’il n’existe pas de tradition documentaire en Espagne, des oeuvres fortes jalonnent son histoire : l’oeuvre de Basilio Martín Patino depuis trente ans le  prouve avec éclat, ainsi que Juguetes rotos (1966) de Manuel Summers, Lejos  de los árboles de Jacinto Esteva (1972), El desencanto de Jaime Chávarri (1976) ou encore La vieja memoria de Jaime Camino (1977). Même si les réalisateurs débutants souhaitent s’y consacrer, rares sont les lieux de formation. Certes, Patricio Guzmán et Javier Rioyo animent ça et là des ateliers, de même  que la Casa de América à Madrid accueille régulièrement des auteurs de documentaire provenant d’Amérique latine, mais leur vision documentaire est avant tout nourrie par le point de vue de l’historien, par l’étude au scalpel du réel. Et, de fait, Después de tantos años (1994) de Ricardo Franco, Asesinato en febrero (2001) de Eterio Ortega, La espalda del mundo (1999) et La guerrilla de la memoria (2002) de Javier Corcuera, l’émouvant Los niños de Rusia de Jaime Camino et Asaltar los cielos (1996), le premier et le plus réussi des trois films coréalisés par José Luis López Linares et Javier Rioyo, sont des dossiers. La plongée vers l’abîme qu’est Aro Tolbukhin (en la mente del asesino, 2002) d’Agustí Villaronga,  Lydia Zimmermann et Isaac Racine et Cravan Vs Cravan (2002) d’Iñaki Lacuesta nous conduisent vers une forme documentaire nouvelle en Espagne : le documentaire mêlé de fiction. Manque peut-être une vision de l’essai documentaire, du film introspectif et digressif, épistolaire presque, proche de la confession ou du collage.  En ce sens, Monos como Becky (1999) de Joaquín Jordá et Nuria Villazán, et En construcción (2001) de José Luis Guerín ouvrent une brèche. Gageons que d’autres s’y engouffreront.

Aujourd’hui, entre la tentation américaine, le repli autarcique, l’ouverture européenne à laquelle conduit nécessairement nombre de coproductions, le pari formel et marginal et le documentaire, le réalisateur espagnol doit effectuer un choix délicat, car le fossé se creuse entre le film à gros budget soumis à des contraintes évidentes et le film qui ne tient qu’à un fil.

Quelques données économiques invitent en apparence à la confiance mais il convient de s’y arrêter. Entre 1990 et 2001 le nombre de tournages a été multiplié par deux mais 36 % des films n’ont pas été distribués et 33% des films n’ont pas eu de distribution internationale ; 225 nouveaux réalisateurs sont apparus mais 89 n’ont pas tourné de deuxième long-métrage ; les nouveaux réalisateurs ont représenté 26 % des films produits mais 38% de leurs films n’ont pas obtenu 100.000 entrés ; le nombre d’écrans est passé de 1700 à 3700 mais il s’agit de complexes multisalles qui diffusent essentiellement des films américains. Pendant cette période les recettes ont été multipliées par trois mais parallèlement le budget d’un film a été multiplié par trois. A titre d’exemple, Alejandro Amenábar a composé la musique de Tesis  avec un ordinateur mais il a souhaité la collaboration de l’orchestre de Prague pour Ouvre les yeux et de l’orchestre de Londres pour Les autres.

Entre 1995 et 2001 le nombre de spectateurs est passé de 11 à 20 millions mais parmi les dix premiers distributeurs huit sont américains et les huit premiers concentrent 80% du marché ; 30% des films au cours de cette période ont été des coproductions.

Il existe en Espagne 315 entreprises qui se consacrent à l’audiovisuel mais une vingtaine concentre le plus gros de cette activité ; seul un film espagnol se situe habituellement parmi les dix meilleures recettes ; le temps d’exploitation d’un film espagnol en 2001 était en moyenne de six semaines alors même que le nombre de copies d’exploitation était multiplié par deux ou par trois ; seuls quatre producteurs ont la capacité de produire dix films par an  et une centaine ne peut en produire qu’un.

En 2002 l’Espagne a produit 114 films de long-métrage – beaucoup ont été des feux follets – alors qu’en 1990 l’Espagne n’en produisait que 42. Enfin, en 2001 le cinéma espagnol représentait 17,8 % des parts de marché mais deux films concentraient 11% ( Les autres d’Alejandro Amenábar et Torrente 2, operación Marbella de Santiago Segura) alors qu’en 2002 le cinéma espagnol n’a atteint que 12% et qu’il a perdu 36,4% de recettes. Tout ceci confirme que le cinéma espagnol est un malade chronique toujours convalescent. (28)

Dans un tel paysage Elías Querejeta est le patriarche respecté de tous. Il a produit une dizaine de films de Saura ; il a donné leur première opportunité à Víctor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Chávarri, Montxo Armendáriz, Fernando León de Aranoa, Javier Corcuera et Gracia Querejeta. Il a depuis bientôt quarante ans maintenu un rythme de production constant et mesuré et a contribué à créer dans le cinéma espagnol un havre où l’on vient chercher ce qu’ailleurs on refuse : un regard personnel, un artisanat honnête, une identité forte.

Gerardo Herrero (Tornasol films, sept films produits en 2002) représente l’autre face de la production, ouverte aux coproductions, notamment avec l’Amérique latine. Il a produit Ken Loach depuis Land and freedom (1995), Manoel de Oliveira, Alain Tanner, Arturo Ripstein, Sergio Cabrera, Diego Arsuaga, Adolfo Aristarain, Juan José Campanella, Francisco Lombardi, Marcelo Piñeyro, Héctor Olivera, Juan Carlos Tabío et les espagnols Patricia Ferreira, Agustín Díaz Yanes et Salvador García Ruiz, sans compter les sept films qu’il a lui-même tournés.

Pour de nombreuses sociétés de production espagnoles l’alternative se situe là : envisager une croissance lente et contenue afin de créer un sceau, au risque de ne pas survivre car il faut produire coûte que coûte, ou se lancer dans de multiples projets, souvent comme coproducteur, au risque de se disperser ou d’alterner de violents hauts et bas. Quelle que soit la stratégie choisie, le modèle de financement en 2002 a été le suivant: aides publiques (18%), crédits (8,4%), apport du producteur (32,8%), télévisions (34,5%), avances de distribution (4,1%) et enfin autres (2%).

Pour les réalisateurs, plus que jamais, le style de production conditionne le film à venir. Certains producteurs voudront, quoi qu’ils en disent, un film “à l’américaine”, d’autres un  film “européen”. Reste enfin la possibilité de s’autoproduire – Montxo Armendáriz a pris ce risque récemment. Almodóvar, Borau, Colomo et Patino l’ont précédé il y a longtemps –, tout en sachant que le film peut demeurer à jamais dans un tiroir dans le cas d’un nouveau réalisateur. En dépit de toutes ces raisons, l’exigence, qui n’est autre que le point de rencontre paradoxal entre l’ambition et l’humilité, qui fortifie les choix et qui met en péril, l’exigence est le point crucial qui va déterminer l’avenir, sinon de la production espagnole, du moins de l’engagement des réalisateurs espagnols.

L’exigence seule ne peut expliquer le silence de Víctor Erice. Après avoir réalisé trois films phares du cinéma espagnol l’”affaire” de La promesa de Shangaï (29) paraît sonner le glas d’un cinéma rêveur.  Quelques semaines avant le début du tournage qui devait durer six mois Andrés Vicente Gómez, annula la production du film.(30) Les raisons officielles furent le perfectionnisme d’Erice, ses incertitudes et son incompatibilité avec le producteur.  Douter ne semble plus permis. De plus, l’obstination à considérer le cinéma d’auteur comme un cinéma pauvre et minoritaire – Barry Lyndon, Andrei Roublev, Apocalypse now et La porte du paradis ne sont-ils pas des films d’”auteur” sompteux ? – entrave les élans et limite les possibilités. Qu’adviendra-t-il d’Erice et de ceux qui goûtent encore un cinéma qui puise ses sources dans l’imaginaire ?

Le cinéma espagnol : une terre fertile éternellement en jachère, appauvrie par une industrie, puisque telle est son nom, menacée par les grands prédateurs, par des producteurs à tort ou à raison frileux, et plus encore par la croyance qu’un film doit ressembler à ce qu’on croit qu’il doit être et non à ce que l’on voudrait qu’il soit. Mais aussi une terre embellie par un public confiant, par des personnes (réalisateurs, scénaristes, producteurs, acteurs et techniciens) qui continuent à croire que le cinéma espagnol a beaucoup à offrir. On s’en souvient, Buñuel quitta très tôt l’Espagne car il eut sans doute l’intuition que son oeuvre ne pourrait y éclore. Espérons que d’autres ne seront pas contraints d’emprunter le chemin du silence ou de l’exil.Ojalá (31).

Floreal Peleato

• Carlos Losilla, “Adónde va el cine español”, Dirigido por, nº 257, mai 1997, p 36.
• Entretien avec Carlos Reviriego, El cultural, 15-05-02, p 49.
• Cf : José Álvarez Junco, prix national de littérature 2002 dans la catégorie essai pour Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. (Taurus, 2002)Précisons que jadis les historiens

Claudio Sánchez Albornoz et Américo Castro firent de l’hispanité le terrain de leur polémique. España. Un enigma histórico (1957) de Claudio Sánchez Albornoz fut la réponse à España en su historia. Cristianos, moros y judíos (1946) d’Américo Castro.Le premier défendait l’idée d’un Espagne plutôt germanique, peu touchée en profondeur par les apports maures et juifs. Le deuxième, au contraire, les considérait essentiels.

(4)    José Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Obras selectas, Austral Summa, 2000, p 20

Ce livre fut publié pour la première fois en 1914.

• Carlos F. Heredero, Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine español de los años noventa, 27 Festival de Alcalá de Henares – Comunidad de Madrid, 1997, p 681:
• Cf: les romans La voz dormida de Dulce Chacón, Los colores de la guerra de Juan Carlos Arce, Soldados de Salamina de Javier Cerca ainsi que de nombreux livres d’histoire. Significatif est également le succès de l ’exposition intitulée Exilio qui s’est déroulée à l’automne 2002 au Palais de cristal (Parc du Retiro à Madrid) et qui concerne l’exil des espagnols à partir de 1936.
• Cristóbal Serra, “El arte del aforismo”, entretien avec Arcadi Espada, supplément Babelia, El País, samedi 02 mars 2002, p 2.
• José Bergamín, “Nuestra defensa de la cultura” dans Antología, Editorial Castalia, 2001, p 295- 296

Il faut préciser qu’il s’agit d’un texte écrit en 1937 en pleine Guerre Civile.

(9)   Dirigido por, mars 1992

Les meilleurs films du cinéma espagnol selon les critiques de la revue:

1)El verdugo , Viridiana 3) El espirítu de la colmena 4) Falstaff 5)Plácido 6) El cochecito, El Sur 8) El extraño viaje, El mundo sigue 10) Arrebato

Dirigido por, janvier 2001

Les meilleurs films espagnols des années 90 selon les collaborateurs de la revue:  El sol del membrillo, Tren de sombras, Amantes, Secretos del corazón, Monos como Becky, Tierra, Solas, Leo

Nickelodeón,  nº 1, hiver 1995

Les meilleurs films du cinéma espagnol: enquête réalisée auprès de 100 personnalités espagnoles.

1)El verdugo 2) Viridiana 3) El espirítu de la colmena 4)Plácido 5) El extraño viaje 6) Los santos inocentes 7) El Sur 8) Calle mayor 9) Bienvenido, mister Marshall 10) Furtivos 11) La tía tula 12) Historias de la radio 13) Surcos, Tristana, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? 16) Mi tío Jacinto, El crack, Canción de cuna 19) La caza, Belle Epoque

Cinemanía, n 51, décembre 1999, p 106.

Les meilleurs films du cinéma espagnol selon une douzaine de critiques:

1)El verdugo, El extraño viaje 3) El espirítu de la colmena, Viridiana, Plácido 6) El Sur 7) La caza, Arrebato 9) Vida en sombras 10) Bienvenido Mr Marshall, Calle Mayor, Muerte de un ciclista, Los santos inocentes, Tren de sombras, El viaje a ninguna parte

• Rafael Azcona, Nosferatu, nº 33, avril 2000, entretien avec Esteve Riambau et Casimiro Torreiro,

p 14.

• María Zambrano, “España y su pintura” dans Algunos lugares de la pintura,Espasa-Calpe, 1989, p 69. Il s’agit d’un texte écrit à Rome en 1960.
• Cf: Informe de juventud 2000, publié par l’Instituto de la Juventud (INJUVE).
• Letras de cine, nº 6, 2002, p 125.

      Voir aussi ce que dit le compositeur Luis de Pablo de la tradition musicale espagnole: “Les

       constantes de la musique espagnole sont le goût de la ligne, de l’arabesque et des périodes courtes,

       la légèreté de la matière, la pudeur jointe à une certaine véhémence” Le monde de la musique, nº

      235, septembre 1999, p 42.

• Epílogo, diffusé sur Canal plus le 04-11-02 à 23h 30.
• Rafael Alberti, La arboleda perdida, 3, Quinto libro (1988-1996), Alianza Editorial, p 77-78

(16) Corpus Barga, Los pasos contados  I, Una vida española a caballo en dos siglos (1887-1955), Visor

Libros, Letras Madrileñas Contemporáneas, 2002, p 56. Los pasos contados fut écrit en 1963.

(17)Fernando Trueba, Diccionario de cine, Planeta, 1997, p 40-41.

Esperpento: extravagance, folie, chose absurde,  mais aussi genre théâtral créé par Valle-Inclán.

       Sainete: pièce de théâtre drôle et brève de caractère populaire.

(18) Rafael Azcona, Nosferatu, nº 33, avril 2000, entretien avec Esteve Riambau et Casimiro Torreiro, p 9

(19)Carlos F. Heredero, Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine español de los

       años noventa, 27 Festival de Alcalá de Henares – Comunidad de Madrid, 1997, p 643.

(20) Carlos F. Heredero et Antonio Santamarina, Semillas de futuro, Cine español 1990-2001

Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2002, p 60.

(21) Carlos F. Heredero, Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine español de los

       años noventa, 27 Festival de Alcalá de Henares – Comunidad de Madrid, 1997, p 222.

(22) Carlos F. Heredero et Antonio Santamarina, Semillas de futuro, Cine español 1990-2001

Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2002, p 65.

(23) Esteve Riambau et Casimiro Torreiro, Historias, palabras, imágenes, 29 Festival d’Alcalá de Henares, Comunidad de Madrid, p 249.

(24) Entretien avec José Luis Guerín réalisé par Álvaro Arroba, Letras de cine, nº 6, 2002, p 72.

(25) Entretien avec Víctor Erice réalisé par Mario Campaña, Ajoblanco, nº 123, novembre 1999, p 25.

(26) Cf: Una década prodigiosa, el cortometraje español de los noventa, José M. Velázquez y Luis Ángel

Ramírez, 30 Festival de Alcalá de Henares- Comunidad de Madrid, 2000.

(27) Josep María Catalá, Josetxo Cerdán, Casimiro Torreiro, Imagen, memoria y fascinación. Sobre el

       documental español, IV festival de cine español de Málaga, 8 ½, Libros de cine, 2001.

Ajoutons que, signe des temps, l’Academia de Cine vient de créer un Goya au meilleur court-métrage

documentaire.

(28) Cf: “Informe del año: el cine español de 2001” dans Academia, Revista del cine español,nº 31, p

150-204.

Cf:”Informe del año: el cine español de 2002” dans Academia, Revista del cine español,nº 33, p 46-

89.

Cf: La producción audiovisual española ante el reto de la internacionalización, un rapport

élaboré par PRODESCON pour FAPAE-ICEX.

(29) Il s’agit de l’adaptation du roman de Juan Marsé intitulé El embrujo de Shangaï. L’adaptation et la

préparation du film durèrent trois ans. La durée prévue du film était de trois heures.

Le titre La promesa de Shangaï est un hommage à Shangaï gesture de Sternberg que Víctor Erice

découvrit en 1946 et plus  particulièrement au personnage de Poppy qu’interprétait Gene Tierney

Le scénario de La promesa de Shangaï a été publié par Areté (Plaza y Janés, 2001).

(30) En 2001 Fernando Trueba tourna une adaptation de El embrujo de Shangaï réalisée à partir

d’un nouveau scénario.

(31) Ojalá: je l’espère, pourvu que, si seulement…