Artículo publicado en el nº 624 de Positif en febrero de 2013.

Selon José Bergamín il n’y a de vérité que dans les clichés, si bien que loin de s’en offusquer les espagnols devraient se flatter que Don Quichotte, Carmen, Don Juan, les bandoleros et pícaros, les patios sévillans et les plaines poussiéreuses, les cruelles fêtes de villages plus païennes que chrétiennes, le flamenco, même s’il n’a pas la hondura des palos les plus purs, aient acquis une renommée mondiale. Parmi ces représentations parfois caricaturales de l’Espagne il en est une qui les condense toutes : la tauromachie.

Qu’il ait lu ou pas les beaux livres du vieux maître de la digression consacrés au mystère de l’arène et les autres inspirés par l’Espagne, Pablo Berger semble en accord avec lui et ne craint pas qu’Antonio Villalta, père de sa Blanche-Neige péninsulaire, soit un toréador au faîte du succès, pas plus qu’il n’hésite à accompagner les scènes de corrida d’un pasodoble et plus tard d’une saeta. Certes, il a pris soin de situer son récit dans l’Espagne endeuillée depuis 1920 par la mort de Joselito, élevé au rang de martyr autant par la foule que par les artistes. Dans un pays ployé par la dictature de Primo de Rivera, voué au repliement et au ressassement, le toréador apportait au peuple les éblouissements que la vie quotidienne se refuser à lui donner, et Joselito, plus que tout autre alors, incarnait ce rêve d’une éternité saisie dans un instant.

Il est très rare qu’un réalisateur espagnol puise dans ce moment historique pourtant passionnant, par peur du ridicule, sous le prétexte fallacieux qu’il vaut mieux oublier cette période, à moins que ce ne soit par mépris ou par ignorance, sans sous estimer, bien sûr, les objections des producteurs assurés que l’époque n’intéresse personne.

Rien ne rappelle chez Villalta la grâce de Joselito mort à vingt-cinq ans sous les assauts d’un taureau, son port massif est plus conforme à la vérité d’une époque où, en dépit de la gloire, l’homme traînait le souvenir de journées harassantes sans pain ni repos.  Chaque détail de son habit de lumière filmé en gros plan signale le soin rituel qui précède le face à face liturgique. L’homme implore la miséricorde de la Vierge avant d’affronter seul six taureaux, comme il sied aux toréadors au sommet de leur art, et surtout aux plus téméraires (1). Avant la mise à mort, Villalta se tourne vers Carmen, sa jeune femme enceinte, mais la montera tombe du mauvais côté, signe d’un destin funeste. Puis, tandis que sa Madone meurt en mettant au monde une petite fille, il est terrassé par le taureau Lucifer et condamné ainsi à demeurer tétraplégique (2).

Le voilà hors-la-vie, prostré, à regret il rejette sa fille dont la présence avive l’image de la défunte. Une infirmière, Encarna, exerce son emprise sur lui puis l’épouse. Autant qu’elle le peut elle éloigne du père Carmencita, charmant sauvageon en manque d’affection, n’était la douce et trop brève présence de la grand-mère. La garçonne aux cheveux courts grandit sous l’œil bienveillant du père prisonnier d’un corps inerte. Dans la pénombre d’un salon, elle apprend l’usage de la muleta au contact de ce père convaincu que son enfant serait un garçon, mais bientôt la marâtre décide d’en finir avec elle. Commence alors l’aventure de Carmen muée en Blancanieves.

Rien ne manque à ce cortège de clichés et il faut s’en réjouir car dès ces premières minutes le cinéaste loin de « moderniser » son film, muet faut-il le préciser, assume la nécessaire simplification presque outrancière de la trame caractéristique des films d’alors dont le scénario, pour aussi suggestif qu’il fusse, n’était qu’une promesse de mise en scène.

En guise de personnages, des forces dramatiques opposées ; plutôt qu’une évolution émotionnelle, un manichéisme certain ; en lieu et place d’une psychologie ailleurs bienvenue, des sentiments extrêmes soutenus par les ressorts archaïques des contes, pour certains cités sans détour, comme le Petit Chaperon rouge et la Belle au bois dormant. Au vrai, Blancanieves à son commencement n’est pas un conte,  nous assistons à sa lente éclosion jusqu’à souhaiter que sous nos yeux prenne vie le récit populaire récrit par les frères Grimm et que Carmen soit pour nous Blanche-Neige, comme elle le devient pour les nains qui accueillent la jeune fille amnésique.

Peu nous importe alors que l’histoire soit située en Espagne et que ses figures en soient brossées â grands traits. Antonio Villalta est et doit demeurer stoïque, Encarna doit être flétrie par la vanité, le chauffeur doit être veule, pour notre plaisir la grand-mère n’est que bonté et tendresse, les nains sont généreux, à l’exception de l’un d’entre eux, et l’innocence de Carmen irradie le film dans son entier. On pourrait se lasser de ce visage traversé par la joie, malgré les avanies, de ces yeux ouverts sur le monde, de ce sourire gourmand qui dit oui à la vie, de cette légèreté de feu follet, mais ce serait nier que le film invite à l’abandon de la raison et à la sollicitation des sens. Le noir et blanc, tantôt charbonneux, tantôt ténébriste de Kiko de la Rica, nourri par la gravure, l’eau-forte, sans négliger la carte postale, sculpte à loisir les visages de Macarena García (Blancanieves) et Maribel Verdú (Encarna), toutes deux très convaincantes, et stimule notre œil sans relâche en une suite de poudroiements par moments pointillistes. Il faut mentionner la partition composée par Alfonso de Villalonga dont l’ampleur lyrique  explore ce que toute musique de film, digne de ce nom, doit laisser affleurer : l’inconscient du film. Le montage de Fernando Franco fait la part belle aux accélérations et aux dilatations, aux gros plans, tels des copeaux arrachés par le ciseau de l’ébéniste, comme il advient dans le salon où Carmencita fait tournoyer le fauteuil de son père ou lorsque la réminiscence annonce la révélation finale.

Paradoxalement, la sujétion du film aux situations convenues libère son réalisateur. La ferme volonté de se consacrer à la forme lui permet de multiplier les effets de symétrie. Ainsi, en contrepoint du  corps pétrifié du père s’inscrit la gracilité de Carmen. Le metteur en scène nous épargne clins d’œil, parodies, collages et recyclages, chers aux avant-gardistes d’un soir, hélas si fort prisés aujourd’hui, afin de bâtir un hommage fondé sur la maturité cinéphilique. Il n’occulte pas le choc produit par les films de Gance, Dreyer, Lherbier, Sjöström et Murnau plutôt que par les grands maîtres américains, néanmoins le sujet pourrait être celui d’un film de Tod Browning et ça et là un plan évoque Lubitsch (la robe blanche trempée dans un bain noir est un écho, tragique il est vrai et non piquant, tant de La veuve joyeuse que de Ninotschka). Et que dire du visage de Carmen sinon qu’il éveille le souvenir de jeunes femmes pures aperçues chez Borzage ou King mais coloré par une vitalité sans faille ? La cinéphilie est parfois bonne fée, peut-être visite-t-elle dans son sommeil cet auteur nourri aux meilleures sources, mais patience, un film ne fait pas une œuvre, il faudra attendre pour observer si une heureuse surprise est encore au rendez-vous.

Huit années lui auront été nécessaires pour convaincre des producteurs de soutenir le projet. C’est long mais son pari n’aura pas été vain. Bergamín, encore lui, disait qu’en Espagne tout ce qui est grand vient du peuple, Blancanieves nous réconcilie avec un cinéma qui a feint de l’oublier en croquant la pomme empoisonnée d’un cinéma d’auteur plus condescendant qu’ambitieux ou trop souvent a terni cet héritage, au point de l’avilir dans le formatage et le populisme. Pablo Berger a réussi là où d’autres ont échoué : à sa seule exigence il doit d’avoir su créer un film muet et vivant.

1)Lors de la dernière Féria des Vendanges à Nîmes José Tomás a honoré cette tradition avec brio.

2) Cela peut sembler mélodramatique mais les aficionados français se souviendront du triste sort de Christian Montcouquiol, mieux connu sous le nom de Nimeño II.

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