Entrevista a José Luis Guerin realizada el 17 de junio de 2016 en Madrid

Al revisar su filmografía parece que fue un director fascinado en sus inicios por el silencio y el rigorismo de Bresson y ahora es un hombre influido por la ligereza y la palabra de Rohmer.

Qué difícil es contestar esto. El aprecio a uno no debería llevar al olvido del otro. Como no estudié en ninguna escuela de cine mi única formación fue ejercerme como espectador y esto hace que tenga un imaginario bien poblado de cineastas que me han ayudado a descubrir el mundo. Sí, es verdad. Mi primera película era explícita, como muchos adolescentes. Bresson te daba un lugar en el mundo.

De joven fui dogmático. Hubo una temporada en que me interesaba mucho el cine experimental. Mi visión me impidió gozar de otras películas, aceptar películas que no fueran de Chaplin, de Dreyer…

¿Y cómo logró alejarse de este dogmatismo?

Empecé a hacer mis cortos en súper 8. Construyes tu identidad a la contra de la generación que nos ha precedido. Hay que matar al padre, buscar sus profesores. El cine es un excitante porque cada uno tiene sus propios maestros. Lo mismo me sucedió con la literatura. Acepté Mark Twain desde Proust o Stevenson después de Rilke. Mi relación con el cine se ha normalizado. Hoy tengo más elementos de placer para gozar del cine. Ya no necesito compartir una misma visión del cine… Te lo dan los años, ¿no? En cuanto a influencias pues no sé…mis películas han salido muy distintas. Unas muy silenciosas, unas muy habladas. En cada proyecto intento visibilizar algo singular.

La palabra está más presente en las últimas películas. El disfrute de la palabra.

Efectivamente. Era una asignatura que tenía pendiente, explorar terrenos nuevos. Esa comunidad literaria que protagoniza la Academia de las musas  me daba la posibilidad de trabajar el diálogo… a mí el diálogo de Lubistch, de Rohmer… era un estímulo pendiente que encontraba aquí su cauce, pero no significa que a partir de ahora mis películas sean muy habladas. De hecho no tengo una perspectiva lúcida sobre el trabajo. Me la voy encontrando. La Academia de las musas  mirada desde fuera casi parece el reverso de la En la ciudad de Sylvia. Pero no lo hago con esta intención. Luego si analizas con un poco de calma ves que la  ficción en Academia de las musas  no se podría haber hecho sin antes haber vivido la experiencia documental de En construcción.

En la Academia de las musas se habla italiano, castellano, catalán; en Innisfree, inglés; en En la ciudad de Sylvia, francés; en Guest, varios idiomas. ¿Podemos imaginar que algún día una película suya sea hablada en portugués o arraigada en Portugal? ¿Se siente atraído por la cultura lusa?

Por la cultura portuguesa, sin duda. Y por la japonesa también. Cuando me lo dice me doy cuenta de lo errático que ha sido mi itinerario… buscando coproducciones… Nos hemos hecho errantes. El contexto de la industria del cine español, y nuestros intereses dentro de esta industria muy académica y hostil, nos ha llevado a posiciones extremas, extravagantes para quien lo contempla desde fuera. Los cineastas que más quiero, Ozu, John Ford, Chaplin, encontraron una estabilidad en el estudio, con una troupe que era familiar, profundizando en una forma de trabajo. Y nosotros estamos como desposeídos de ese espacio. Si quiere, y salvando las distancias, recordando mi mundo imaginario más cercano… Es reveladora la experiencia final de Orson Welles y Nicholas Ray, grandes cineastas de estudio, expulsados o exiliados del estudio, donde encontraron la madurez de su arte, agarrados como a un clavo ardiendo a los cines modernos. Nicholas Ray teniendo una naturaleza más destructiva, sin llegar a prosperar ninguno de sus múltiples proyectos. Welles con estos tanteos ensayísticos de televisión o como Fake que forma parte del nuevo cine, del cine directo, del free cinema… Es admirable.

El caso es que se agarraron a lo que pudieron. ¿Cómo puedo producir mi película? Tengo este viaje: ruedo un plano aquí y el contraplano allá… Me siento un poco en este destierro

Más allá del destierro en su cine aparece desde Les motivos de Berta un motivo visual que es de la deambulación. Un personaje que transita por el mundo, no sólo como testigo sino que su forma de vivir es aquélla.

Está bien visto, no lo había pensado pero sí el paseo casi es la articulación de la creación… uno pasea y va construyendo una película. Una observación aquí, una puesta en relación con otra cosa, se asocia con un recuerdo. Pasear libremente se parece mucho a hacer una película. Uno está haciendo su soliloquio, tomar una calle y no otra,  para saber qué representa en el cuerpo de imágenes. El paseo, por otra parte, es una de las  ideas vertebradoras de la cultura europea. Recuerdo este librito de Georges Steiner Una idea de Europa donde citaba cinco aspectos muy sencillos de la identidad europea. Por ejemplo, las calles no tienen números sino nombres, humanistas y poetas, la vida en los cafés…

Y esto aparece claramente en En la ciudad de Sylvia.

 Sí, es una película muy hija de Europa. Y el paseo es una idea clave desde Rousseau hasta James Joyce. Se organizan las ideas caminando. Las personas no tenemos raíces sino pies… y en el contexto de donde yo vengo, Cataluña, es importante recordarlo. Sí, ser un flâneur.

En La Academia de las musas una de las musas dice que la poesía consiste en dialogar con los muertos. Y desde Innisfree esta dimensión espectral está muy presente en sus películas.

E incluso en Los motivos de Berta donde la mujer que se creía muerta y que a través del cine vuelve.

También recuerdo en Innisfree el plano de Maureen O’Hara vista de espaldas (un fotograma de El hombre tranquilo) que se sobreimprime a una vista del bosque. Y al inicio de Tren de sombras el plano de Gérard Fleury filmado al anochecer a orillas del lago y luego ese mismo plano pero el hombre se ha desvanecido. ¿Podríamos decir que en su cine hay una aspiración a dialogar con los muertos?

Sí. Es la naturaleza más íntima que late en el cine. André Bazin lo supo ver cuando se refería a “embaumer le temps” (embalsamar el tiempo). El tiempo se escapa y la máquina del cine tiene esta capacidad para capturar estos trozos de tiempo y preservarlos de la fugacidad.  Por eso me gustó tanto encontrar la idea mítica relativa al origen de la pintura que rescata Plinio el Viejo.  La doncella de Corinto que en la víspera de la partida de su amante, a la guerra probablemente, fija con un carboncillo los contornos de su sombra para detener el tiempo. Eso me lo hizo ver Víctor Erice. Yo creía haber hecho en Innisfree un documental poético sobre una comunidad pero él me dijo que emergía sobre todo una historia de fantasmas, que era como una sesión de espiritismo que empieza con las ruinas, con la familia de John Ford, y va evolucionando hasta que al final se recupera el fantasma, se hace material casi, porque hay un raccord entre John Wayne que tira su sombrero y lo va recogiendo una niña. Eso que sin duda era la idea inconsciente que guiaba el montaje la mirada de otro cineasta te lo evidencia y me ayudó para afrontar Tren de sombras que sin complejos está concebida como una sesión de espiritismo.

También se percibe en el segundo bloque de la película donde prevalece la presencia de lugares y objetos cargados por el paso del tiempo en la ciudad y en la casa vacía.

Empiezo filmando lo que el señor Fleury, este supuesto cineasta amateur, dejaba en el fuera de campo. Un amateur filma su propiedad, su jardín, la felicidad, los baños en el río, los picnics, los veranos luminosos. No filmaba la enfermedad, el trabajo, la muerte. Empecé a mirar el fuera de campo de ese jardín digno de Arcadia, cercado por un entorno urbano, para interpretar este mundo de sombras.

Ya que alude al reino de las sombras para mí hay que un tema que poco a poco cobra más fuerza en sus películas es el de la mujer amada, ausente, muerta y no es casual la referencia a Jennie en Guest. Recuerdo en Unas fotos en la ciudad de Sylvia  este coro de mujeres inasibles que caminan por las calles y vemos de espaldas, en Innisfree hay la joven pelirroja vestida de rojo y azul, que también aparece de espalda.

En Tren de sombras está el leitmotiv de la mujer que se columpia, En la ciudad de Sylvia el protagonista ve a Sylvia detrás de unos cristales, es una ensoñación, incluso en La academia de las musas a menudo las mujeres aparecen detrás de cristales. No sé si todas son mujeres idealizadas pero sí admiradas.

Tiene razón. Cabría distinguir las películas donde la mujer está tratada como idealización, como una idea, y las películas donde encontramos personas reales. Creo que en La academia de las musas no hay musas sino mujeres muy de carne y hueso, es una película más de personajes.

También es muy real, aunque difunta ya, Nika Bohinc (joven crítica de cine eslovena filmada por Guerin en Lisboa y asesinada en Filipinas meses después) a la que dedica la Carta nº 3 a Jonas Mekas .

Efectivamente. En cambio, en Tren de sombras no hay ningún personaje sino la imagen de una mujer que se convierte en un misterio. Y en En la ciudad de Sylvia tampoco hay personaje sino la percepción de una mujer, la búsqueda de una mujer ausente que gravita en toda la ciudad a través de todos los rostros de mujeres.

Creo recordar que en Unas fotos en la ciudad de Sylvia emplea la frase “Busco un rostro inmune al paso del tiempo”

Aunque esté contada en primera persona es importante decir que quien habla no soy yo. Es una creación. Ese personaje va buscando un rostro de una mujer que conoció muchos años atrás. ¿Cómo identificarla? Es una idea que encontré maravillosamente plasmada en Proust, en La Recherche du temps perdu. Los personajes femeninos van cambiando pero Marcel, el narrador, constata una gran humildad que él no cambia. Hay unos personajes discontinuos de mujeres, como Albertine, que son un mismo fantasma.

Otra vez fantasmas.

Sí, se convierten en una imagen. En Unas fotos en la ciudad de Sylvia es una imagen del destino y he comprobado que es un fantasma muy masculino. Alguna vez en tu vida te has cruzado con una mujer desconocida y sientes que has perdido algo fundamental con la desaparición de esa mujer con la que ni has mediado una palabra. Como si fuera una imagen de lo que el destino te había señalado y tú has fallado.

Cuando la volví a ver tuve en mente la escena de Ciudadano Kane donde Bernstein (Everett Sloane) recuerda la imagen de una mujer joven con una sombrilla blanca con la que se cruzó cuando llegaba su transbordador y no volvió a verla a lo largo de su vida pero no la pudo olvidar. ¡Y cuál fue mi sorpresa cuando horas después de ver Unas fotos en la ciudad de Sylvia leí el cuento de Miguel Marías Una visión que acaba precisamente con la mención a esta escena! ¿Cómo se insertó el cuento? ¿Fue un punto de partida,  un complemento?

Unas fotos en la ciudad de Sylvia, y por tanto su consecuencia también En la ciudad de Sylvia, surge de improviso con la misma libertad que un escritor que esboza posibles argumentos. Es un tipo de trabajo que sólo se podía hacer con las nuevas tecnologías. Capturas unas imágenes en una ciudad, las pones en relación gracias al ordenador, te da unas intuiciones, guardas las fotos, vuelves a sacar unas nuevas. Algo empieza a tomar cuerpo y creo que es más o menos entonces cuando entra el cuento de Miguel Marías en relación con otras lecturas.

Esta presencia implícita del personaje de Welles que aludía a un tiempo lejano me hace pensar que las referencias literarias que aparecen en las películas suelen ser antiguas: Goethe, Dante, Petrarca, Plinio. ¿A qué se debido? ¿Se encuentra más cómodo con aquellos autores?

Se corresponde con mi práctica como lector. Tengo una buena biblioteca, con muchos más tomos de los que tengo tiempo para leerlos. Tomé una decisión hace ya años, en cuanto a narrativa se refiere, y consiste en darle la prioridad a los muertos. Seguir la actualidad genera un desasosiego muy grande, los éxitos literarios…. Me gustaría seguir la pista a cosas nuevas que aparecen pero ¿Cómo voy a arriesgarme cuando quedan varios libros de Dostoievski por leer? Y otras cosas muy importantes, Maupassant, por ejemplo. Es un placer extra añadido a la literatura esa democracia entre vivos y muertos y que puedas leer un cuento del antiguo Egipto y un texto de un autor que tienes enfrente produce emoción. Eso va acompañado por mi gusto por ir al origen de las cosas. También me pasa con el cine, con el cine mudo. Me parece que en los orígenes hay une verdad que luego se pierde.

¿Qué encuentra en ellos que no encuentra en sus contemporáneos?

 La perspectiva que da el paso del tiempo es muy esclarecedora. Por ejemplo, es terrible cuando leemos hoy las críticas que recibieron La condesa de Hong Kong de Chaplin o Gertrud de Dreyer. Son recuerdos tan traumáticos que da respeto y te vuelve humilde. Luego el tiempo evidencia las grandes obras pero en presente no lo sabemos ver. Es una pregunta que me hago muchas veces. ¿Qué formas de belleza valorarán las generaciones siguientes y que somos incapaces de ver? Cuando éramos niños la expresión de la máxima fealdad era la fábrica con sus chimeneas en forma de sierras. Curiosamente hoy lo percibimos bellísimo este patrimonio industrial tan cotizado y esas chimeneas hoy se nos aparecen muy bellas. El presente tiene este problema, esa falta de perspectiva. Esta posición puede parecer muy reaccionaria. Cuando empecé a ver películas, a ir a la filmoteca, priorizaba las vanguardia y los clásicos más clásicos. L’avant-garde y l’arrière-garde siempre fueron para mí más estimulantes que el espacio intermedio.

Las referencias más frecuentes en su cine son más bien poéticas, sin embargo en Le Saphir de Saint-Louis, un cortometraje de encargo,  desde los colores y la tipografía elegidos para los títulos de crédito iniciales se afirma una vocación novelesca que remite a las novelas de marítimas de Stevenson, Richard Hughes, Forester. ¿Es así?

Sí, es así. O también Arthur Gordon Pym de Poe. Y Melville. Acudí a este imaginario de novelas y películas de piratas de los años cincuenta. El encargo de hacer une película sobre una catedral nada flamboyante era restrictivo, castrador, cuanto más sentía los límites del encargo más fuerte debía ser la ensoñación. Al deambular por la catedral, buscando cuál sería el motivo que iba a redimirme del encargo, apropiármelo, encontré este cuadro, este ex voto que me permitía conectar con la narrativa tan querida de my juventud de las novelas de aventuras del siglo XIX. Y a medida que fui trabajando vi que era conveniente que resonaran estos aspectos formales.  Es una aventura marina sin salir de la iglesia. Convertí la arquitectura de la iglesia, sus altillos de madera donde estaban hacinados los esclavos, en la bóveda del barco… Es una película que describe una realidad terrible pero que convoca mucho la ensoñación.

Fue la primera vez que trabajó con un guión cerrado. Si la experiencia fue satisfactoria ¿estaría dispuesto a trabajar en semejantes condiciones para un largometraje?

 Sí. Depende de la naturaleza del largometraje. Me divertí mucho haciendo esta película.

Ojalá me hicieran el encargo sobre tres o cuatro catedrales y así haría una especie de fresco sobre Europa, sobre su historia, sobre su imaginario literario, sin salir de las catedrales. Es muy bonito recibir un encargo porque te lleva a direcciones que no habías sospechado. Y lo deseo mucho porque me pierdo mucho cuando trabajo por libre.

Los dos cortometrajes Dos cartas a Ana fueron  encargos. ¿Cómo cuajó este proyecto?

Ana Martínez, la gestora del museo Esteban Vicente de Segovia, había visto en Venecia mi instalación, “Las mujeres que no conocemos”, un trabajo de fotografías secuenciales. Le gustó mucho y me dio casi carta blanca. Al tratarse de un museo sobre pintura y siendo cineasta lo más lógico me pareció unir las dos disciplinas. Y vi enseguida que la historia de esta dama que traza el contorno de la sombra de su amado era perfecta.

Y en la primera carta tenemos a Zeuxis buscando a la mujer a la que pueda pintar con los rasgos de Afrodita.

Los textos de Plinio son fascinantes porquen hablan de imágenes que no podemos ver. No se conversa ninguna de las imágenes de ese gran arte griego de la pintura. De Grecia quedan estatuas, bajorrelieves, mosaicos. Tenemos una gran literatura que nos habla de una época dorada de la pintura de la que no queda nada. Ese vacío semántico me produce una excitación brutal, no sólo para mí, para la historia del arte. Rembrandt, Tiziano, Rafael han intentado dar respuesta a este vacío, han imaginado lo que describían los autores clásicos. Imaginar imágenes, bonita redundancia. En un momento donde las imágenes se han banalizado tanto, donde no hay más que veneración y acumulación de imágenes, pues eso concede una importancia extraordinaria a la imagen. La sacralizamos porque ya no la podemos ver. Las imágenes que no se pueden ver generan siempre un deseo de responder a esta carencia. Fui indagando mucho sobre la figura de Jeanne d’Arc.  La primera frase que se escribe en la plaza de Rouen es: « Jeune fille sans image et sans sépulture » (mujer joven sin imagen ni sepultura). Ha inspirado a Ingres, Delacroix… Tenemos a una Jeanne a veces épica, pastorcilla, mística. En un momento en que Le Pen reivindicaba a Jeanne como una figura exclusivamente francesa me gustaba rescatar otras literaturas: Berthold Brecht, Schiller, Georges Bernard Shaw, Mark Twain.  Y el cine. Podríamos hacer una historia del cine sólo con versiones de Jeanne d’Arc: Méliès, Cecil B de Mille, Bresson, Dreyer, Preminger, Rossellini.

Y quizá Guerin

Pues lo pensé mucho.

¿Cómo habrías enfocado su película?

La imagen más difícil de imaginar es su edad. Jeanne sale a caballo con dieciséis años al frente de cien hombres. Y es una imagen muy difícil de lograr. De hecho, todas las Jeanne del cine son mayores. Probablemente la más joven de todas sea Jean Seberg en la versión de Preminger. Esa ensoñación que tuve a principios de los años noventa sobre Jeanne d’Arc me llevó a Domrémy. Y empecé a mirar las chicas que pasaban por allí. Lo primero que pensé fue el casting. ¿Quién podía ser Jeanne? Y reproducir los diálogos.

Podría haber sido Algunas fotos en la ciudad de Jeanne.

Podría haber sido algo así. Había que buscar un rostro. Pero entre todos estos ninguno me daba la imagen de una Jeanne de dieciséis años al mando de cien hombres. Ninguna que potenciara la imaginación.

 Ya que se refiere a la necesidad de potenciar la imaginación del espectador. ¿Cómo se lo plantea desde la fase de los apuntes iniciales  hasta el montaje?

Lo tengo presente a lo largo de todo el proceso. Al hacer un plano no lo debe contener todo, debe instigar un imaginario. Al componer un encuadre se ha de tener en cuenta cómo va complementado, cómo va tensado por unos sonidos que le van a dar otra dimensión. Si una imagen se agota en la pantalla es un fracaso. No es más que un medio para despertar una imagen mental. Cuando se tienen muy escasos medios es más importante esta operación.

De hecho es lo que plantea con las Dos cartas a Ana donde hay muy pocos planos.

Claro. Yo podía imaginar un peplum en el antiguo Corinto. Pero era imposible acceder a reconstrucciones históricas. Había que convocar el imaginario de esta doncella de Corinto gracias a la abstracción y sin la necesidad de decorados. Cada vez me siento más solidario con los iconoclastas. Y creo que la condición para redimirnos de este culto a las imágenes pasa por este proceso.

Es como si estuviera en busca de una inocencia que tuvieron los pioneros del cine sin más precedentes que su propia labor.

Tenían otras referencias. La pintura, por supuesto. Muy pronto el cine comienza a “serializarse”, a producir mimetismos. Incluso un director como Griffith tiene películas extraordinarias y otras surgidas de la mecánica de la factoría. Pero tiene razón, cuando se toman decisiones por primera vez es muy emocionante porque no responden a una inercia sino que se están buscando soluciones iniciales. Por ejemplo, cuando Griffith se propone acercarse a un rostro o cuando decide cambiar un eje. También sucede con los artilugios que se inventa Abel Gance para mover la cámara. Ahora tenemos toda una industria para utilizar la cámara pero en su época era muy bonito, era artesanal.

Parece que en usted conviven dos tendencias: la fascinación por lo primigenio y la necesidad de ser moderno. En La academia de las musas escribe, produce, dirige, monta, hasta llegar a ser un artesano absoluto. Y esto me recuerda una frase de Paul Valéry: “Le moderne se contente de peu” (El moderno se conforma con poco).

A mi me interesa mucho explorar las posibilidades que me dan las nuevas herramientas, son películas que no hubiese podido hacer con el celuloide,  sin embargo mi educación de la mirada me lleva al legado del pasado. Salvando las distancias, el ejercicio más admirable es él del Renacimiento, volver a mirar el mundo clásico no para hacer lo mismo sino para sintetizarlo con una mirada moderna. Nunca he creído en las rupturas frívolas. Más bien creo en la necesidad de asimilar el legado para mirarlo con ojos nuevos.

¿Y en eso consistiría reinventar el cine?

 Sí. Algunos piensan que consiste en inventar aparatos nuevos, usando las nuevas tecnologías, pero se olvidan de pensar el cine.

Se dedica de vez en cuando a la docencia. ¿Cómo procura transmitir a sus alumnos esta necesidad de pensar el cine?

 En estos talleres intento tratarlos como cineastas, como iguales, vamos a hablar de nuestro trabajo. A veces siento que grande parte del pensamiento de la crítica, de los libros de especulación sobre cine, les resulta lejano, que muy pocos, entre los directores,  hablan del pensamiento del cineasta. Me parece que últimamente se han separado mucho el pensamiento de la crítica y lo que le puede preocupar de verdad al cineasta.  Hayan hecho o no cine les invito a que piensen como cineastas partiendo de cosas muy concretas. ¿Por qué ha elegido esa distancia u otra? ¿Por qué ese ángulo? ¿Por qué plano se empieza? ¿Por qué este punto de vista y no otro? Es decir que hablamos del aspecto más material del cine pero también de una composición que se organiza con espacios y tiempos. Me gusta mucho proyectarles La boulangère de Monceau, este cortometraje de Rohmer, tan modesto, tan simple y tan sutil a la vez y que permite ver cómo se construye un relato.

Un día le preguntaron a Olivier Messiaen ¿Cómo supo que era compositor y dijo: “Es muy fácil. Tenía ocho años, leí una partitura y oí la música” En su caso ¿cómo descubrió que era cineasta?

Parece arrogante pero nunca lo dudé. Cuando vi la primera película, era un niño, tuve la certeza de que yo quería estar dentro de la pantalla. Y sentía un rechazo visceral al tener que volver a casa. Estaba llamado al otro lado de la pantalla. Era una frustración enorme que acabara la película. Luego con el uso de razón vi que había la figura del cineasta que era el organizador de todo esto y sin saber más supe que iba a dedicarme a esto. Además, nos beneficiamos de la programación de la televisión de hace unos años. En la mejor franja horaria proponían los clásicos americanos de Tourneur, Anthony Mann… Y necesariamente esto crea una impronta en un cineasta.

Ya que menciona a Tourneur y que hemos hablado de las sombras y de los espectros, ¿se ha planteado un acercamiento al cine de terror?

Me interesa mucho pero me entristece que el cine de terror de hoy día sea tan paródico y tan crudo. Nada más alejado del terror que nos perturba… los fantasmas, el mito del bosque nocturno. Allí está La noche del cazador que nos devuelve a los miedos de la infancia tan diferentes de los miedos que inquietan a los adultos: el ogro con su carga de horror marcado por el expresionismo alemán, el niño perdido en la noche.… De alguna manera lo intenté con Tren de sombras.

En Tren de sombras el tratamiento era más oblicuo,  indirecto.

A mí me parece que en este castillo del señor Fleury había un fantasma, como en las novelas góticas. A medida que avanza la tarde se alargan las sombras, los espíritus van a regresar a esa casa. Y la película familiar formaba parte de ese concepto fantástico. Pero sí, me encantaría seguir en esa dirección.