LA TRAMA ESCRITA, LA MIRADA DEL GUIONISTA

Museo de Arte Moderno de Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2000

INTRODUCCIÓN

“Está muy bien ser libre, durante un tiempo al menos, del corsé asfixiante del argumento rígido. ¿Quién necesita un argumento? Pero, ¿quién puede vivir sin un buen argumento?” preguntaba Orson Welles en 1970. Esta pregunta encierra las ansias y contradicciones de los directores de cine, e incluso de los guionistas. Muchos directores de cine soñaron con prescindir del guión, pero muy pocos entre aquellos que lo intentaron lograron filmar películas narrativas estimulantes. También es cierto que muchos guiones de la edad clásica (años 40-50) fueron retocados en el plató, bien porque fueran exigencias del productor, bien porque el director mejorara lo escrito, improvisando o modificando tantas veces como hiciera falta hasta conseguir el ritmo, la construcción de la secuencia y el tono del diálogo deseado.

Se considera un mal necesario – para convencer a productores y actores -, una cárcel dorada (el guión “de hierro”), una muleta – para directores que son unos meros ilustradores del guión – o una prueba fehaciente de saber-hacer – para los adalides de la competencia profesional -, el guión permanece más allá de las modas y los experimentos. ¿Por qué? Quizá porque la mayoría de los guionistas, directores y espectadores necesitan que una historia se dirija tanto a la razón como al corazón. Quizá también porque pervive en el fondo de cada uno de nosotros la necesidad de hallar en las historias la pregunta de la esfinge, la respuesta cifrada del oráculo, y, sobre todo, el placer de la ficción que torna opaca la realidad y nítido lo inventado.

Heraldo, buhonero, cronista, bufón, cantor, artesano y a veces casi funcionario, hazmerreír también, paladín, pero nunca palaciego. Esas son las señas de identidad del guionista desde hace casi un siglo. Los 24 títulos que constituyen el ciclo presentado en el Museo de Arte Moderno son testimonios que dan fe de la grandeza, a veces encubierta por la puesta en escena, del guión. Unas películas son famosas, otras menos, algunas apegadas a las reglas de la dramaturgia clásica, algunas otras son experiencias sin par ni descendencia. La selección de los títulos de la muestra pronto se convirtió en un rompecabezas. ¿debía ser una antología de los mejores guiones o al menos de los más valorados? No. Debía ser una antología por géneros? Tampoco. ¿Un efectista programa sorpresa? Ni eso. Más bien recordamos una y otra vez la vocación pedagógica de la propuesta.

Los criterios elegidos fueron los siguientes:

Criterios de contenido

• Que la películas reflejaran formas distintas de acercamiento al proceso de escritura. Desde el guión dividido en tres actos hasta el guión que halla su forma definitiva en la sala de montaje, pasando por el guión que persigue una finalidad más poética que narrativa. Es posible que unos piensen que El espejo es una película que carece de guión y resulta incomprensible. Y, ciertamente, su guión no respeta un modelo hegemónico.
• Que permitieran (re)descubrir cinematografías de variada procedencia: 11 países.
• Que hubiera un equilibrio entre títulos conocidos, necesarios para sentar unas bases, y títulos algo sorprendentes dentro del marco de semejante muestra. Barry Lyndon, por ejemplo, de la que tanto se ha encumbrado el tratamiento visual y tan poco se ha hablado del guión, incluso considerado fallido y frío. De ahí la ausencia de títulos tan aclamados como Citizen Kane, La regla del juego, El padrino, Viaggio in Italia, o Viridiana, proyectados muy a menudo. De ahí también la exclusión de El apartamento o Chinatown, entre muchos ejemplos posibles, ya copiosamente analizados en libros y seminarios. Por no hablar de Vértigo o Centauros del desierto que han generado innumerables tesis.
• Que hubieran sido rodadas entre los años cuarenta y noventa.

El cine mudo, que tantas obras maestras ha dado, brilla por su ausencia. En efecto, muchos guiones de la edad muda siguen una trama única, sencilla, dividida en escasas escenas y los personajes son a menudo figuras arquetípicas. El cine mudo suele deparar emociones más estéticas que dramáticas. Aun así, es indudable que ciertos autores, Lang y Lubitsch por ejemplo, fueron conscientes desde los años veinte de las posibilidades del guión.

• Ciertas películas sonoras siguen participando de una estética del cine mudo hast bien entrado el decenio. Así ocurre con Morocco, María, leyenda húngara, Mujer, sé como una rosa, o Alexander Nevski. Pero con la llegada masiva del cine sonoro el cine de la primera mitad de los años treinta ha sido deudor en exceso del teatro. Se nos objetará, y con razón, que Liebelei, M, La golfa, Un ladrón en la alcoba, o Scarface demuestran ya en 1931/32 un dominio del sonido, amén de ser notables películas. No obstante, numerosos guiones escritos durante el decenio adolecen de una construcción que sufre arritmia y no deja de ser una sucesión de escenas yuxtapuestas más que concatenadas.
• Las películas de los años cuarenta:

Podría haber configurado un ciclo sólo con películas realizadas durante este decenio. Ninotchka y Luna nueva son ejemplos de un cine de representación ágil, brillante, que pretende divertir. Aunque todavía predomina la dramaturgia clásica Alemania, año cero apunta hacia la meditación moral, el ensayo, un cine en primera persona que levantará el vuelo quince años después. En Japón, con Fin de primavera Ozu abría una serie de películas aparentemente átonas (13, casi todas escritas con el mismo guionista, Kogo Noda) alejadas de lo espectacular para llegar a lo íntimo.

• Las películas de los años cincuenta:

Son los años del clasicismo quintaesenciado, presidido por el rigor y la elegancia. Así lo muestran Madame de…, La vida de Oharu, Tú y yo. Pero ya se perfila detrás del neorrealismo una interrogación existencial. Umberto D, vaciada de la carga dramática esperada anuncia el cine de la deambulación y la estética del fragmento. Un condenado a muerte se ha escapado es más radical. Vislumbramos en ella una vocación por descubrir lo sagrado detrás de las apariencias. Los siete samuraïs establece un nexo de unión entre Oriente y Occidente, entre los imperativos del cine de género y los planteamientos éticos.

• Las películas de los años sesenta:

Fueron años de ruptura social, de vanguardia, de compromiso político. Muchos quisieron que el cine fuera poesía y no prosa, haciendo suyo el lema de Pasolini: “Hacer cine es escribir sobre un papel que arde”. La Notte, El desprecio, Memorias del subdesarrollo son expresiones de desazón a la vez que vindicaciones estéticas, tanto en lo que se refiere al guión como a la puesta en escena. En cambio en Lawrence de Arabia encontramos la culminación  de un cine clásico, pero no convencional como se ha dicho erróneamente, en el sentido más pleno de la palabra. Bonnie and Clyde cristaliza el sueño de un encuentro fugaz entre la libertad del cine europeo y la vitalidad del cine americano.

• Las películas de los años setenta:

Son años de desconcierto, desencanto y desgarro. A menudo han sido denostados por los historiadores y críticos cuando realmente son años de lirismo templado por la madurez, de aventuras solitarias, de experimentos más sinceros y atrevidos que la mayoría de aquellos que dieron fama a los años sesenta. Es el cine de los años setenta íntimo, en primera persona, casi secreto. Por este motivo he elegido películas escritas por sus directores. El espejo es un poema autobiográfico sin afeites, Opening Night un encuentro entre el teatro y la confesión, Kaspar Hauser una vuelta al cine más primigenio, Barry Lyndon une búsqueda del tiempo quebrado, El amigo americano una ensoñación acerca del cine americano clásico.

• Las películas de los años ochenta:

  

Víctor Erice escribió: “En la década de los ochenta, el cine fue sumergido en el interior de lo audiovisual. No por casualidad, a partir de ese momento el modelo más divulgado de representación cinematográfica dio lugar a una escenografía ni clásica ni moderna, más bien barroca, donde los géneros se entremezclaban presididos por la ironía y la distanciación, y que se prolonga hasta la actualidad: el manierismo. Se diría que al cine le queda ya, como tela de fondo o de eco, su propia historia.” Por todas las razones que suscribimos plenamente hemos elegido una película de los ochenta, El Sur, de Víctor Erice, Toro salvaje, aunque realizada en 1980 pertenece totalmente a los años setenta.

• Las películas de los años noventa:

Al igual que sucede con el fenómeno de la Wolrd Music el cine de las postrimerías de siglos se podría denominar World Movies. Por una parte, caen las barreras de los géneros y, por otra, las fronteras geográficas son cada vez más permeables. China e Irán, por ejemplo, son focos notables de creación desde los cuales nos llegan otras formas de narrar. Pero también asistimos a un eterno retorno de las formas clásicas. Se ha observado que un nuevo sentimiento de culpa ha potenciado un género desaparecido en los años setenta y poco presente a lo largo de los años ochenta: el melodrama. Pero hay un género entre todos que exige grandeza, nitidez, y que no tolera los adornos espurios: el es western. Sin perdón es un western depurado donde se hallan las características anteriores, despojado de cualquier atisbo de amaneramiento. Cierre del cielo: la película tiene una estructura ósea clásica, pero su mirada, su respiración, son propias de un tiempo en que ya no cabe experimentar, todo se ha dicho; sólo hace falta contar, no con la ilusión de los pioneros sino con la lucidez de los supervivientes.

• Exclusión del documenta. Daría lugar a otra muestra.

Criterios formales

• Una película por guionista (decisión delicada ya que ciertos guionistas, Tonino Guerra por ejemplo, merecerían un ciclo entero)
• Una película por director.
• Un equilibrio entre guiones escritos por guionistas “puros” y guiones de guionista-director.
• Un equilibrio entre guiones originales y guiones adaptados.

Toda selección es subjetiva y puede dar pábulo a la crítica. Unos echarán en falta el reducido número de clásicos y obras de género, otros lamentarán la exigüidad territorial. He tratado, ante todo, de que los 24 títulos fueran personales y que presentaran una oscilación entre aproximaciones clásica y moderna, teniendo en cuenta que son nociones que no se pueden limitar a una apreciación estrictamente cronológica. Por ejemplo, Boris Barnett proponía en los años treinta un cine más cercano a lo moderno y Sin perdón es una magnífica muestra – tanto el guión de David Webb People como la puesta en escena de Clint Eastwood – de cine contemporáneo apegado a los cánones clásicos. Y el cine de Atom Egoyan, por ejemplo, bebe de ambas fuentes.

Es preciso aclarar ahora brevemente las nociones de dramaturgia clásica y moderna, aun sabiendo que no se trata de definiciones ortodoxas sino de aproximaciones puntuales.

La esencia de la dramaturgia clásica descansa en lo que llamaremos el “principio de Lubitsch”. Decía Lubitsch que hay que dar al espectador al mismo tiempo lo que espera y lo que no espera. Ese “al mismo tiempo” es fuente de mil y una variaciones, a menudo dentro de unos géneros muy codificados. Quienes se adhieren al “principio de Lubitsch” defienden un credo: el cine es un espectáculo y alguna vez un arte. Su lema es: divierte y enseña si puedes. Sus conceptos clave: claridad, coherencia y concisión. Hablamos pues de los guionistas Ben Hecht, Charles Brackett junto con Billy Wilder, Jules Furthman, Age y Scarpelli, Julio Alejandro, Samson Raphaelson, Rafael Azcona, William Goldman, Jacques Prévert, Preston Sturges, Charles Spaak, Aïda Bortnik, Cesare Zavattini, Gérard Brach, David Mamet, entre muchos. No por ello renuncian a ambiciones artísticas pero, bien es cierto, las reivindican con mayor rotundidad: Tonino Guerra con Antonioni, Fellini, Angelopoulos y Tarkovski; Yoshikata Yoda con Mizoguchi; Jean-Claude Carrière con Buñuel, Schlöndorff, Forman y Godard; Kogo Noda con Ozu; Suso Cecchi d’Amico con Visconti; Jean Gruault con Truffaut, Rivette y Rossellini; Kristoff Piesewicz con Kieslowski; Robert Bolt con David Lean, Paza Alicia Garciadiego con Ripstein; Paul Schrader con Scorsese o los distintos guionistas que trabajaron con Resnais y Kubrick – casi siempre dramaturgos y novelistas más que guionistas “puros” en ambos casos -. No son inferiores los primeros sino más bien se amoldan con agrado a estructuras y ritmos casi perennes cuando los segundos tratan de hollar una tierra todavía por descubrir. Todo hay que decirlo, a los primeros se les puede robar impunemente – al igual que los hicieron con sus maestros podemos suponer -,a  los segundos sólo se les puede imitar. Y rara vez una copia iguala o supera el modelo que lo ha inspirado.

La esencia de la dramaturgia moderna estriba en la búsqueda y afirmación- tanto por parte del guionista como del director – de un estilo personal cuando la dramaturgia clásica busca más el estilo. Esto lleva a introducir elementos más autobiográficos (el guión diario íntimo, el guión ensayo), a alejarse de estructuras conocidas, en algún caso consideradas caducas, a mezclar los tonos y los tiempos. Y quienes eligen esta filiación defienden que el cine es ante todo un arte cuya finalidad no es la diversión del público.

Que el guionista se encuentre más a gusto dentro de una familia u otra no significa que no pueda cambiar en función del guión, de sus tentaciones, así como del momento que está viviendo. Un guionista ha de aprender quién es, qué puede contar y cómo lo puede contar. La búsqueda personal es y no puede ser sino solitaria. Pero el aprendizaje se fortalece mediante el contacto con los demás. Y a lo largo del aprendizaje uno va descubriendo dos de las mayores dificultades del proceso de escritura: dramatizar y narrar. El guionista debe ejercitar sus habilidades una y otra vez como un músculo, antes de buscar afanosamente un estilo personal. Unos logran con veinticinco años lo que otros con sesenta no se atreven a soñar. Cierto es. Pero la práctica afianza el conocimiento y agudiza la sensibilidad. Qué duda cabe que “entre pensamiento y expresión hay toda una vida” como lo cantaba Lou Reed. No importa en absoluto nuestra intención, sólo importa la expresión. Fuera pues las justificaciones que ocultan la incapacidad del guionista por asumir su responsabilidad, es decir, las críticas que afectan su amor propio. En eso consiste el aprendizaje, en lograr que la crítica duela, pero que no hiera y no deje cicatriz alguna, y seguir su camino. Y también consiste en dominar su medio de expresión.

Cuando un guión vindica una vocación poética, casi siempre resulta pretencioso y tedioso. El guionista ha de aceptar que el guión no deja de ser la promesa de una película y que si el cine en su mayor expresión logra ser prosa poética, tal milagro se produce ante la cámara y en la mesa de montaje, pero no a lo largo de la fase de escritura. Por este motivo, los diálogos, monólogos y voces en off a priori sugerentes cuando los leemos, suelen ser artificiosos en pantalla, al igual que, como lo indicaba Hawks, un guión que provoca la risa apenas arrancará una sonrisa al espectador. El cine no es desde luego literatura, ni tampoco es, aunque se suele decir con frecuencia, un arte esencialmente visual: el cine es un arte dramático que echa sus raíces en la narración. De ahí que sea vital para un guionista ser dramaturgo y narrador.

No obstante, cada generación de guionistas y directores quiere borra la sombra tutelar de sus antepasados, tanto más cuanto que son cercanos, como si afirmarse supusiera sólo retar a sus padres. Quizá sea una etapa del proceso creativo y de maduración personal, pero cada generación es condenada – cual Sísifo con su roca – a reinventar y no a inventar. Hermosa condena que no erradica el empeño creativo. Todo lo contrario. De vez en cuando surge un artista cuyas preocupaciones morales y estéticas lo alejan de las sendas más transitadas. A buen seguro Dreyer, Bresson, Tarkovski – para limitarnos a casos famosos – eran buscadores animados por una necesidad vital que los impulsaba hacia lo desconocido, pero cuesta aceptar la idea de que pretendían ser originales, a lo sumo querían convertirse en lo que eran. Su obra se erige, no como un monumento, sino como una atalaya que ha de permanecer única. Y sin embargo, muchos los adoran como iconos. En el mejor de los casos son epígonos, en el peor de los casos, más frecuente éste, son burdos imitadores.

Aun así tres errores siguen generando estragos:

• Querer ser moderno: delata ignorancia porque la mayoría de los creadores siguen empleando estructuras y formas dramáticas muy remotas. La diferencia está en que unos lo hacen de forma consciente, otros de manera involuntaria. Y consabido es, para romper un molde hay que conocerlo.
• Querer ser independiente: expresa inseguridad pues innumerables obras maestras literarias, musicales, arquitectónicas (casi todas) y cinematográficas han sido obras de encargo. Es independiente aquel que logra ser fiel a sí mismo, sean cuales las circunstancias.
• Querer ser original: revela ingenuidad. Dijo Stanley Kubrick: “Creo que uno de los grandes errores del arte del siglo XX es su obsesión por la originalidad a cualquier precio. Incluso los grandes innovadores como Beethoven no rompían completamente con el arte que les precedía. Innovar es ir hacia delante sin abandonar el pasado.”

Resulta divertido comprobar que muchas de las películas de los años sesenta consideradas novedosas e incluso escandalosas cuando se estrenaron, hoy forman parte del panteón más clásico que uno pueda imaginar. Otras muchas, de la misma época, cuyo título preferimos olvidar, son polvorientos ejemplos de mimetismo adolescente que llevaron a engaño. Otras, un puñado no más, fueron vilipendiadas de forma casi unánime y hoy elevadas al rango de obra maestra. Tal vez sea Gertrud el caso más emblemático. No obstante, es precios reconocer que la mayoría de las películas consideradas originales fueron dirigidas durante los años sesenta y setenta: El año pasado en Mariendad – casi toda la obra de Resnais -, Persona, Al azar Baltasar, Saya Nova, la vía láctea, Invasión, Roma, Stroszek, Un año con trece lunas, Fraude, Eraserhead, Sin sol. Y más recientemente Historias del cine así como Carretera perdida. Tan sólo sé de una película considerada obra de culto, sin parangón, que haya sido un éxito comercial sin precedentes: 2001: una odisea del espacio. Cada espectador irá descubriendo cuáles son, desde su punto de vista, las películas originales que configuran la muestra.

Además, uno es original y/o moderno a pesar suyo. Y lo es dentro de una tradición. Recuérdese que el género del cine negro ha dado magníficos ejemplos de osadías dramáticas y estéticas, todas ellas enmarcadas dentro de un género. Son intentos abocados al fracaso los conatos de deslumbramiento formal que no se sustenten en una convicción auténtica. Son meras astas afeitadas que tan sólo deleitan a los aficionados al efectismo. Mientras que la falsa originalidad es voluntaria y suela ser recompensada por el éxito, la auténtica originalidad es involuntaria y es a menudo abocada al fracaso comercial. También conviene señalar que la originalidad no está reñida con la discreción, originalidad no es sinónimo de provocación. Y además las películas más bellas no son siempre las más originales.

Con este ciclo de proyecciones defiendo en lugar da la modernidad, la independencia y la originalidad, antes bien la belleza, la vitalidad y la lógica.

• La belleza supone la búsqueda de una emoción estética, casi siempre relacionada

con el sentido de la verdad, la superación de una mera observación, la contemplación de un universo creado. De ninguna manera lo decorativo, las imágenes de magazine y los melindres se han de confundir con acercamientos a la belleza. No hay belleza sin misterio. Por esa razón, donde el repertorio común acaba agostando la expresión personal, yace la belleza. Sólo quedan entonces imágenes desleídas, clichés a fin de cuentas empobrecidos por la repetición y la multiplicación. “Para alcanzar cualquier forma de belleza, tres condiciones son necesarias: esperanza, lucha y conquista.” escribió Luis Buñuel en Mi último suspiro. Quienes son adeptos de lo que se conoce como “feísmo” no encontrarán respuesta alguna en este ciclo.

• Hay guiones y películas, ya que resulta difícil separar una cosa de otra, que desprenden una sensación de fuerza, de flujo de energía – nada tiene que ver con sean películas de acción – en una palabra de vida, no encuentro mejor término. Casi siempre se da cuando los autores no se han limitado a emplear, aunque con brío, unos recursos, sino que se han implicado de manera personal. No confundamos esta actitud con la confesión autobiográfica, tan al gusto de hoy día, que acaba siendo una confusión (ajuste de cuentas, complacencia, desprecio para con las estructuras, ego hipertrofiado). No. Supone aceptar un compromiso emocional que lleva a tratar lo que nos obsesiona. Sea motivo de júbilo o de congoja. Repercute directamente en el acercamiento a los personajes que no cumplen solamente una función dramática sino que además cobran matices y ganan en credibilidad.
• Ser lógico es hilvanar su guión de acuerdo con un os principios que marcan una dirección, es asumir sus elecciones hasta las últimas consecuencias, todavía más cuando el guión plantea atrevimientos formales. En el fondo, el rigor del punto de vista del narrador requiere honestidad ya que consiste en emplear recursos, pero evitar trucos y trampas. Y de esa lógica surge la emoción dramática. Truffaut escribió: “La belleza de una película radica en su lógica.” Podemos compartirla o no, pero no podemos cuestionarla, allí está su fuerza.

Los guiones de las veinticuatro películas presentadas dan muestra de esta tres cualidades.

Los textos de presentación pretenden ser introductorios (no son fichas pedagógicas con un desglose del guión). En tal texto se hace hincapié en la estructura o el ritmo, en tal otro en los personajes o el diálogo, de modo que esos textos son también y quizá más, un mosaico de reflexiones acerca de lo que es un guión. Seamos lúcidos, veinticuatro películas son veinticuatro relámpagos. No esperemos pues fortalecer en tres meses la destreza que requiere años de práctica. Eso sí, veinticuatro títulos pueden modificar nuestra visión del cine, y la visión es importante porque determina nuestro punto de vista, dramático y ético. Es un primer paso. Además, es bueno recordar que hay cosas que se aprenden, peor algunas otras, esenciales éstas – ser uno mismo, nuestro pulso vital, nuestra percepción del tiempo – que no se enseñan.

Quizá la mayor exigencia de quien se dedica a contar historias sea seguir siendo fiel a sí mismo, a despecho de las modas y consejos, más allá del éxito y del fracaso comercial. La coherencia no impide la contradicción y menos aún el cambio. No es rigidez sino libertad que se ha de conquistar. Es ir surcando un camino que necesita la paradójica confluencia del orgullo y de la humildad.

Quizá la mayor ambición del guionista sea esculpir en la nada, cual supremo hacedor, para crear vida. En este sentido todo guionista aspira a ser un demiurgo, pues la ficción convierte el azar en destino. Mister Clay en Una historia inmortal quería convertir en realidad una historia inmortal contada en los puertos del mundo entero: la de un anciano rico que paga a un marinero una moneda de oro para que se acueste con su mujer joven. Pero mister Clay paga a una mujer que no es joven y a un marinero que ya no tiene diecisiete años.

Quizá la mayor satisfacción del guionista sea compartir esa vida creada con los demás. Y saber que esa vida ficticia se vuelve entonces tan real como necesaria para quienes la disfrutan.

Las películas del ciclo:

Ninotchka (Ernst Lubiscth, 1939. Guión de Billy Wilder, Charles Brackett y Walter Reisch)

Luna nueva (Howard Hawks, 1940. Guión de Charles Lederer, Ben Hecht y Morrie Ryskind , no creditado, a partir de The Front Page de Hecht y Charles Mac Arthur.

Alemania, año cero (Roberto Rossellini, 1948. Guión de Rossellini (a partir de una idea de Basilio Franchino) y Carlos Lizzani, con la colaboración de Max Colpet.)

Fin de primavera (Yasujiro Ozu, 1949. Guión de Kogo Noda)

Umberto D (Vittorio de Sica, 1952. Guión de Cesare Zavattini)

La vida de O’Haru (Kenji Mizoguchi, 1952. Guión de Yokhishata Yoda a partir de una novela de Saikaku Ihara)

Madame de… (Max Ophuls, 1953. Guión de Max Ophuls, Marcel Achard y Annette Wademant a partir de la novela de Louise de Vilmorin)

Los siete samuráis (Akira Kurosawa, 1954. Guión de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni y Kurosawa)

Un condenado a muerte se ha escapado (Robert Bresson, 1956. Guión de Robert Bresson a partir del relato del comandante André Devigny)

Tú y yo (Leo Mc Carey, 1957. Guión Leo Mc Carey y Deñmer Daves)

La notte (Michelangelo Antonioni, 1961. Guión Tonino Guerra, Ennio Flaianno y Antonioni)

Lawrence de Arabia (David Lean, 1962. Guión de Robert Bolt)

El desprecio (Jean-Luc Godard, 1963. Guión de Jean-Luc Godard a partir de la novela de Alberto Moravia)

Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967. Guión de Robert Benton y David Newman)

Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968. Guión de Gutiéerez Alea y Edmundo Desnoes, a partir de su novela)

El enigma de Kaspar Hauser (Werner Herzog, 1974. Guión de Werner Herzog)

El espejo (Andrei Tarkovski, 1975. Guión de Alexander Micharine y Tarkovski) Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975. Guión de Stanely Kubrick a partir de la novela de William Thackeray)

El amigo americano (Wim Wenders, 1977. Guión de Wim Wenders a partir de la novela de Patricia Highsmith)

Opening Night (John Cassavetes, 1978. Guión de John Cassavetes)

Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980. Guión de Paul Schrader, Mardik Martin, inspirado en el libro de Jake La Motta escrito en colaboración con Peter Savage y Joseph Carter).

El Sur (Víctor Erice, 1983. Guión de Víctor Erice a partir del relato de Adelaïda García Morales)

Sin perdón (Clint Eastwood, 1992. Guión David Webb Peoples)

Y la vida continúa (Abbas Kiarostami, 1992. Guión Abbas Kiarostami