Artículo publicado en el nº 656 (octubre de 2015) de Positif en el dossier «Francesco Rosi, le pouvoir et la mort»

Sous le regard des paysans de Lucanie peints pendant et après son séjour forcé en 1935, Carlo Levi se remémore au début du film son confinement en cette terre où pour le bourgeois, l’intellectuel et l’artiste « Turin est plus loin que l’Inde ou la Chine ». Dans l’immense salon peuplé de tableaux, les visages de ces hommes et femmes creusés par la faim et la fatigue rappellent à Levi que « ni le Christ, ni le temps, ni l’âme, ni l’espoir, ni la raison de l’Histoire » n’ont pénétré la dure écorce de cette région du Sud de l’Italie depuis toujours plongée dans l’hébétude et l’asservissement. Oui, devant nous un cortège d’épisodes confirme hélas la détresse et l’attachement atavique à ce lieu car, dit l’un des notables, « la nostalgie est notre perdition ». À l’arrivée en gare d’Eboli, Levi adopte un chien abandonné, un compagnon à l’image de la solitude qui étreint les habitants. Mais, ni avant ni après l’année passée à leurs côtés, il n’a ressenti avec autant de force les liens qui unissent une communauté.

Terre hivernale, brumeuse, flagellée par la pluie – on en oublie même son soleil blessant -, plus proche de la Grèce filmée par Angelopoulos traversée par des témoins désabusés de l’Histoire que des promesses d’une Italie sensuelle et festive. L’ingrate Lucanie n’a rien des atours de la Sicile magnifiée par Visconti dans Le Guépard, fière de son insularité, fière d’être aussi silencieuse et immobile qu’une statue, d’être de toute éternité un écrin de beauté. Ici le sol rude a été délaissé par les dieux, abandonné aux hommes ployés par le féodalisme ; c’est un sud plus primitif que mythique. Malgré tout, le personnage de Levi évoque la figure du prince Salinas : la hauteur de vue, certaine raideur, une sensibilité  filtrée par la raison, la fascination pour l’érosion du temps, une propension à l’introspection – l’un parmi des livres, l’autre entouré de tableaux -, un respect distant à l’égard des paysans, et sans doute le mépris à peine voilé des classes moyennes.

Sous le double patronage de saint Luc – selon la tradition il veille aux destinées des peintres et des médecins – Carlo Levi, sous les traits de Gian Maria Volontè, apporte son soutien désengagé à ces paysans résignés, comme le lui reproche sa soeur Luisa. D’abord gêné par son statut d’homme du nord, d’exilé politique auquel tout ou presque est interdit, même la lecture de Montaigne, réduit à quelques promenades circonscrites, à suivre dans le ciel le sillage d’un oiseau rapace, à oublier la mesure du temps, à être privé de femmes, peu à peu, par-delà les différences sociales et culturelles, il fait accepter sa présence.

Jamais ou presque il n’interrompt son interlocuteur, qu’il soit un vieux collecteur d’impôts détesté par les villageois, un menuisier nostalgique des années vécues à New York, le marquis Rotunno contrit par une conception rancie du catholicisme, le curé alcoolique Traiola usé par ses ouailles soumises, don Luisino, le maire fasciste, ou Julia, son employée de maison désireuse d’être protégée par trois anges. Levi, en empathie avec eux, renonce à parler si ce n’est pour les inciter à s’ouvrir davantage. C’est au prix de cette annihilation de soi qu’il reçoit ces paroles sincères. Le film offre une succession de monologues en accord avec le ton ruminatif de son protagoniste, toujours à l’affût d’une conscience en éveil, fût-ce parmi des enfants assis par terre pour dessiner sans entraves. Leur plaisir insouciant sera bientôt amenuisé, peut-on penser, par le dolorisme des adultes, saisi par le pinceau de Levi et la caméra de Rosi.

Le cinéaste insère au sein de ces confessions les choeurs antiques de femmes affligées par la mort d’un proche, de mères qui assiègent Levi afin d’obtenir de lui des soins pour leurs enfants affaiblis par la malaria, d’hommes attablés dans une taverne tandis que l’un d’eux entonne une vieille chanson reprise ensuite par chacun, d’hommes encore réunis sur la place du village pour dire leur colère contre l’absence de médicaments ou pour célébrer à la fin la libération de la plupart des confinés politiques. Puis, pour témoigner leur affection à Levi, hommes, femmes et enfants forment un dernier choeur, sous une pluie cinglante, autour de la voiture dans laquelle il s’éloigne à jamais du village.

Aux monologues et aux choeurs, Rosi ajoute une troisième prise de parole, autoritaire celle-ci. La parole des puissants parvient aux habitants dans les harangues du maire don Luisino du haut de son balcon et, peu avant la fin du film, au travers du discours du Duce transmis par la radio pour célebrer la victoire en Abyssinie, tandis que la caméra parcourt, en un très bel équivalent de travelling filmé de l’intérieur d’une voiture, les champs environnants où tout labeur s’interrompt car des volées de cloches signalent un évènement exceptionnel. L’emprise de cette voix oraculaire sur les silhouettes clairsemées dans le paysage dénudé résume des siècles d’oppression. En contrepartie, le sermon du curé Traiola le soir de Noël, au scandale du maire et de ses partisans, donne la part belle aux vertus évangéliques.

Il en coûte à Levi de parler de lui-même. C’est à peine si l’on découvre sa conviction antifasciste grâce aux lettres lues par don Luisino ou lors d’une conversation avec sa soeur Luisa. Sa passivité apparente est le revers de sa lucidité. Il pourrait faire sienne la lacérante réflexion de Scott Fitzgerald : « On devrait pouvoir comprendre que les choses sont sans espoir et pourtant être décidés à les changer. ». Dans la longue conversation maintenue avec le maire, Levi s’autorise enfin à dire les maux de la Lucanie envahie puis dépecée par de lointains roitelets, dont la morgue est à l’origine du brigandage, si semblable aux jacqueries grâce auxquelles les paysans se vengent des vexations subies. Mais c’est avec modération, pondération même, compréhensible pour un prisonnier politique, et avec lassitude que Levi mentionne ces méfaits. Dans son phrasé la blessure poind derrière la maîtrise.

Au quotidien cet observateur accumule des notations infimes qui plus tard nourriront son livre, Le Christ s’est arrêté à Éboli, et ses tableaux. Être sans cesse sur la réserve est pour un comédien une tâche difficile dont Gian Maria Volontè s’acquitte superbement. Arpenter les rues, s’asseoir à une table pour écouter, boire un verre de vin ou jouer aux cartes, voilà ce que le metteur en scène propose à l’acteur, omniprésent d’ailleurs, si bien que nous découvrons tout par le biais de son regard, en une sorte d’effet de caméra subjective à l’échelle du film. Sa position de spectateur le contraint à intérioriser ses émotions, il est vrai, mais en lui le militant s’efface derrière l’artiste capable de percevoir l’autoritarisme du régime mussolinien dans un simple plat de pâtes posé sur une murette qu’un prisonnier politique vient chercher jour après jour. Juste avant le départ de Levi, un plan d’assiette couverte filmé en plan rapproché rappelle l’iniquité du gouvernement fasciste.

Moins brillant que Salvatore Giuliano, moins rageur que Main basse sur la ville, moins opaque que L’affaire Mattei, moins complexe que Lucky Luciano, moins inquiétant que Cadavres exquis, ce film est pourtant le plus émouvant de Rosi, en dépit de sa teneur presque télévisuelle, de sa linéarité sans crêtes et des servitudes de la coproduction. Peut-être est-il le plus beau, si l’on accorde un prix à la compassion, tolstoïenne si l’on veut. Mais il y a plus. Il faut nous demander si Le Christ s’est arrêté à Eboli n’est pas  un film dialectique, précisément parce qu’il dépasse la dénonciation pour laisser affleurer les contradictions, pour atteindre à une sorte de constat dépouillé, comme si le cinéaste harassé par les dossiers haletants désirait poser un regard presque apaisé. Sans équivoque, le dernier plan du film, sur lequel défile le générique, nous invite à la réflexion. Le détail d’un tableau peint par Levi isole le visage d’une enfant qui se tourne vers le spectateur pour l’interpeller. Il s’agit en fait du premier tableau vers lequel Levi est attiré au cours du prologue et à sa vue – un zoom nous en approche -, s’active la mémoire de son séjour en Lucanie. Le ton de défi de la petite fille dit mieux que tous les prêches à quel point nous laissons mourir ceux qui ont besoin de nous. La frontalité de son regard est nette et sans appel.

L’infinie tristesse du film féconde cependant la pensée de Levi, en ce sens elle n’est pas vaine. Henri-Pierre Roché a écrit : « Je crois en la souffrance utile », sans doute être artiste consiste à surmonter sa douleur pour que chacun y puise un baume. Nous rend humains ce qui nous est commun, y compris la peine profonde et l’on sait gré au créateur de l’avoir cristallisée. A cet égard, si le film de Rosi ne peut être qualifié de complaisant c’est que l’auteur ne montre pas le malheur lesté par le fatum mais la souffrance, et c’est bien différent. Personne n’échappe à cette dernière, qui n’interdit pas des instants de répit, voire de joie, mais certains apprennent à éviter le malheur. Vouloir à tout prix introduire une note d’espoir dans le film serait l’aveu d’un échec. Pire encore, ce serait malhonnête, cela relèverait de la manipulation. A la fin des années soixante Pasolini assista à l’avant-première d’un film des frères Taviani et leur dit ceci : « Votre optimisme est plus tragique que mon pessimisme. » En effet, les lendemains souvent sombres des utopies étouffent l’élan vital.

Dans Eboli Gian Maria Volontè porte en lui une identité aux contours indécis, dissoute dans une sorte d’âme collective à son tour éparse dans le paysage. À ce refus de tout révéler, choisi par les scénaristes et le réalisateur, le comédien ajoute une malléabilité nourricière qui demande de sa part la capacité à être ausculté par la caméra, sans crainte de voir son ego malmené. Face à Levi le spectateur acquiert l’étrange sensation de comprendre l’homme sans pour autant le connaître.

Dans leurs autres collaborations Rosi a confié à l’acteur les rôles des taciturnes Enrico Mattei (L’affaire Mattei) ou Lucky Luciano (Lucky Luciano), qui sur le seuil de la mort demeurent des énigmes, car l’homme qui s’effondre dans un aéroport (Lucky Luciano) et le cadavre caché dans une bâche  après un accident d’avion (L’affaire Mattei), sont au fil de ces enquêtes éclatées aussi mystérieux que Charles Foster Kane dont le fameux « Rosebud » n’élucide en rien le parcours d’une vie. Ils partagent avec le personnage créé par Welles le goût de la faconde, de la représentation, des accointances avec le pouvoir, l’impossibilité à vivre une relation intime, tout autant qu’une faille enfouie dans un secret. Et les femmes sont absentes de leur vie, peut-être sont elles des comparses, certainement pas des compagnes.

Rosi n’hésite pas à fondre ses personnages dans la foule, à les perdre parfois, puis à les retrouver, en sorte qu’ils ne sont pas des protagonistes mais plutôt des pivots de la trame. Qui sait si Mattei dit vrai lorsqu’il relate son enfance pendant une séance de pêche au bord d’un lac, ou si Luciano répond avec clarté lors du long interrogatoire au cours duquel il faiblit. Aussi éprouvés soient Mattei et Luciano, jamais ils ne perdent leur quant à soi. Le cas des Hommes contre diffère quelque peu. Le lieutenant mort au combat pendant la Première Guerre mondiale disparaît assez tôt dans le récit laissant cette même impression frustrante d’inachèvement.

Chacun d’entre eux se dérobe face à nous tant le comédien pratique un jeu d’esquive. Il sait enraciner ces rôles dans la matière bruissante de la vie mais paradoxalement leur imprime un masque mortuaire, pour nous signifier peut-être notre condition si fragile. Avec le personnage de Carlo Levi il vise plus haut : distiller dans son regard, par je ne sais quelle alchimie, un détachement rehaussé par la bienveillance pour incarner la dignité.

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