![\"\"](\"https:\/\/florealpeleato.com\/wp-content\/uploads\/2022\/03\/ardant-and-depardieu.jpg\")
<\/a>Dans La femme d\u2019\u00e0 c\u00f4t\u00e9 <\/em>(1981) G\u00e9rard Depardieu pr\u00eate son corps de g\u00e9ant \u00e0 la voix fr\u00eale de Bernard, tandis que Fanny Ardant apporte \u00e0 Mathilde une voix mate et assombrie, avec une nuance d\u2019autorit\u00e9, qui les aspire tous deux vers le drame. Truffaut inverse les r\u00f4les traditionnellement d\u00e9volus aux voix masculine et f\u00e9minine. A l\u2019ivresse scand\u00e9e de Fanny Ardant s\u2019oppose la voix de G\u00e9rard Depardieu, toujours au bord du vertige, en proie \u00e0 une dysphonie du d\u00e9sir. Leur chuchotement abrasif semble annoncer une \u00e8re de confidences et de d\u00e9r\u00e8glements, d\u2019essouflements, de phrases inachev\u00e9es, de voix tour \u00e0 tour juv\u00e9niles et \u00e9teintes chez des hommes de plus de quarante ans.<\/p>\nA la m\u00eame \u00e9poque Rohmer proc\u00e8de \u00e0 une f\u00e9minisation des voix masculines \u2013 polic\u00e9es, l\u00e9g\u00e8res, voix de t\u00eate presque d\u00e9tach\u00e9es du corps \u2013,et dans son sillage de nombreux r\u00e9alisateurs pr\u00e9f\u00e8rent aux atours d\u2019une voix rugueuse le charme d\u2019une voix masculine moins vibrante mais, croit-on, plus vraie. Ainsi, dans le cin\u00e9ma des vingt derni\u00e8res ann\u00e9es il est rare qu\u2019un metteur en sc\u00e8ne qui vive dans l\u2019aire affective et culturelle du monde occidental opte pour des voix masculines graves. Pour ses histoires d\u2019amour \u00e2pre Almod\u00f3var s\u2019y est essay\u00e9 avec succ\u00e8s. Mentionnons les voix de Nacho Mart\u00ednez dans Matador <\/em>et celles de Javier Bardem et Jos\u00e9 Sancho dans En chair et en os<\/em>. Ailleurs, dans les films slaves, de Kusturica par exemple, se font entendre des voix masculines pleines d\u2019assurance. A l\u2019or\u00e9e des ann\u00e9es quatre-vingts ont eu lieu deux ph\u00e9nom\u00e8nes d\u00e9cisifs. D\u2019une part, depuis pr\u00e8s de vingt-cinq ans nombreux sont les chanteurs qui t\u00e2chent de chuchoter comme Robert de Niro ni les com\u00e9diens qui ont adopt\u00e9, involontairement peut-\u00eatre, le ton de r\u00e9citant de Lou Reed, Serge Gainsbourg, Leonard Cohen et Jacques Dutronc, leur nonchalance de voyageur qui revient des paradis artificiels. La fusion est telle que l\u2019on attend de l\u2019acteur au cin\u00e9ma le phras\u00e9 du chanteur et chez celui-ci le regard et l\u2019aisance de mouvement de l\u2019acteur. D\u2019autre part, la voix hant\u00e9e, assourdie, parfois monotone de certains chanteurs de rock des deux d\u00e9cennies ant\u00e9rieures (Nick Drake, Scott Walker, Nico, Kevin Ayers, Alex Chilton, Syd Barrett, Marianne Faithfull1<\/a>) lentement a infl\u00e9chi les intonations des com\u00e9diens. 2<\/a>Il est probable qu\u2019\u00e0 leur tour le hip-hop et le rap influenceront la diction des acteurs.<\/p>\n Rarement la voix avait \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9e \u00e0 ce point une texture, sinon peut-\u00eatre dans les \u00e9clats de voix chez Godard, les polyphonies chez Altman, la voix souffle chez Tarkovski, chez Resnais, si attentif \u00e0 l\u2019entrelacs des voix et \u00e0 la recherche de l\u2019euphonie, et aussi dans ce concert de voix off lacunaires du cin\u00e9ma contemporain.<\/p>\n Dans Rusty James<\/em> la voix de Mickey Rourke, d\u2019aube qui n\u2019en finit pas, condensa l\u2019errance et la d\u00e9sesp\u00e9rance des ann\u00e9es soixante-dix dans la cadence lasse de The Motorcycle Boy. L\u2019opacit\u00e9 de la voix s\u2019accordait \u00e0 celle de cet homme sans feu ni lieu, de ce fr\u00e8re mythique \u00e0 la voix automnale. A travers cette voix enmur\u00e9e se confirmait une id\u00e9alisation de l\u2019homme bless\u00e9 que Stacy Keach, Bruno Ganz et Patrick Dewaere, parmi d\u2019autres, avaient interpr\u00e9t\u00e9 avant lui. Mais pour ce prince en exil il \u00e9tait trop tard pour aimer, d\u2019ailleurs sa voix ne r\u00e9sonnait plus alors que jadis les voix d\u2019Orson Welles et de Robert Mitchum r\u00e9sonnaient dans la poitrine. Une voix sans r\u00e9sonnance peut-elle\u00a0 \u00e9veiller le d\u00e9sir ? Oui, si l\u2019on en juge par le nombre \u00e9lev\u00e9 de fictions d\u00e9cal\u00e9es, de tonalit\u00e9 nocturne, qui se plaisent \u00e0 mettre en exergue un d\u00e9sir tourment\u00e9, tout aussi id\u00e9alis\u00e9 que le d\u00e9sir solaire, d\u2019autant plus que sc\u00e9nariste, r\u00e9alisateur et acteur doivent compenser par les stridences le manque de r\u00e9sonnance du personnage et du com\u00e9dien.<\/p>\n En lieu et place de ce soufflet puissant qu\u2019est le buste, la voix masculine s\u2019est install\u00e9e tant\u00f4t dans la gorge \u2013 lieu d\u2019\u00e9mission habituel de nombreuses voix f\u00e9minines \u2013 o\u00f9 parfois l\u2019\u00e9motion se bloque, tant\u00f4t dans l\u2019abdomen dans lequel elle puise l\u2019\u00e9nergie du moi profond, donnant cette impression de voix en qu\u00eate d\u2019identit\u00e9, en d\u00e9s\u00e9quilibre constant. Nous assistons en quelque sorte \u00e0 un changement d\u2019\u00e8re vocale ; voici venu l\u2019\u00e2ge de l\u2019air.<\/p>\n Il existe n\u00e9anmoins le risque de\u00a0 perdre les atouts de ces voix \u00e9raill\u00e9es avec soin, si l\u2019on ne veille \u00e0 doser leur emploi. Le volume bas, le refus d\u2019une diction claire et des contrastes, le go\u00fbt du vrai conduisent \u00e0 une forme de naturalisme qui alterne les saccades et les murmures et confine au mani\u00e9risme. A trop vouloir \u00eatre naturel on finit par perdre son identit\u00e9. Bien des voix d\u2019aujourd\u2019hui se ressemblent tant qu\u2019on peut les confondre. C\u2019est tout le prix de la voix de Kevin Spacey capable dans un seul r\u00f4le de multiples modulations, quand pr\u00e9vaut si souvent la m\u00eame couleur vocale au long d\u2019un film.<\/p>\n Selon l\u2019\u00e9tymologie la fiction se doit d\u2019\u00eatre une fracture, une feinte gr\u00e2ce \u00e0 laquelle on p\u00e9n\u00e8tre dans un espace inconnu, un voile d\u00e9chir\u00e9 en m\u00eame temps qu\u2019un baume r\u00e9parateur, d\u2019o\u00f9 il ressort que nombre de films de fiction basculent dans le faux documentaire, d\u00e8s lors que les voix miment \u00e0 s\u2019y m\u00e9prendre le hal\u00e8tement et le r\u00e2le, les mots qui \u00e9chappent, que l\u2019accumulation des signes ext\u00e9rieurs du d\u00e9sir conduit \u00e0 une affligeante banalit\u00e9.\u00a0 Signe des temps, le clich\u00e9 du vieil et chaste baiser silencieux a c\u00e9d\u00e9 sous la pouss\u00e9e du poncif de l\u2019\u00e9treinte houleuse.<\/p>\n Faut-il rappeler que rien n\u2019est plus artificiel et arqu\u00e9typique que la voix velout\u00e9e du s\u00e9ducteur hongrois dans Eyes wide shut <\/em>? Une telle voix, \u00e0 la limite il est vrai de la caricature, est la cl\u00e9 qui ouvre un espace symbolique. Sans cette ouverture, la voix au cin\u00e9ma n\u2019est qu\u2019un haillon sur un corps. Dans le film de Kubrick la confession de Nicole Kidman ne saurait non plus \u00eatre qualifi\u00e9e de naturelle tant sa diction acidul\u00e9e, sa voix menue, \u00e0 peine nasale, presque enfantine, perp\u00e9tue la tradition des voix f\u00e9minines du cin\u00e9ma classique, \u00e0 cela pr\u00e8s que sa voix s\u2019\u00e9coute elle-m\u00eame autant qu\u2019elle \u00e9nonce. Autrefois, le personnage parlait pour l\u2019autre, pour le spectateur, aujourd\u2019hui il arrive qu\u2019il parle aussi pour lui m\u00eame. C\u2019est l\u00e0 un signe de modernit\u00e9. L\u2019affleurement du flux de conscience mais aussi du d\u00e9sir est la cause de ce d\u00e9bit lent, de cette mani\u00e8re de d\u00e9tacher les syllabes, de les savourer, d\u2019en mesurer leur effet, de leur donner une teneur musicale.<\/p>\n Nul ne songe \u00e0 contester le regard capt\u00e9 par le photographe ou le cam\u00e9raman, c\u2019est bien le n\u00f4tre, cependant chacun \u00e0 l\u2019\u00e9coute de sa voix doute : est-ce bien l\u00e0 ma voix ? Mon d\u00e9sir est-il aussi \u00e9vident pour les autres qu\u2019il l\u2019est pour moi ? Questions sans r\u00e9ponse puisque la voix que nous \u00e9mettons est diff\u00e9rente de la voix que les autres per\u00e7oivent. Par del\u00e0 les modes et les mutations la voix est une incarnation du myst\u00e8re car elle est invisible. D\u2019ailleurs, si la parole est fille de la pens\u00e9e, la voix rel\u00e8ve de la mise en sc\u00e8ne, c\u2019est-\u00e0-dire du myst\u00e8re d\u2019un regard sur le monde.<\/p>\n 1<\/a> Kevin Ayers fut l\u2019un des fondateurs de Soft Machine et collabora \u00e0 leur premier disque en 1966 avant d\u2019entamer une carri\u00e8re solitaire. Alex Chilton fut le chanteur des Boxtops puis le cofondateur de Big Star en 1971. Enfin, Syd Barrett fut en 1967 l\u2019un des cr\u00e9ateurs du groupe Pink Floyd dont il s\u2019\u00e9loigna apr\u00e8s le premier album \u00e0 la suite de probl\u00e8mes mentaux. L\u2019album Wish you were you<\/em> (1975) de Pink Floyd lui est d\u00e9di\u00e9.<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a>Un film cristallisa les \u00e9lans d\u2019une \u00e9poque : Rusty James <\/em>(1983). Dans le film de Coppola ni le dialogue ni la trame t\u00e9nue n\u2019exprimaient l\u2019essentiel ; les voix de Mickey Rourke, Matt Dillon, Tom Waits, Dennis Hopper et les sons soumis \u00e0 des saturations et distorsions fr\u00e9quentes aujourd\u2019hui se fondaient dans la bande sonore de Stewart Copeland afin de cr\u00e9er une partition vocale. L\u2019orchestration des voix est ainsi devenue \u00e0 l\u2019instar de la musique le r\u00e9ceptacle de l\u2019inconscient du film.<\/p>\n<\/a>Dans les s\u00e9quences qualifi\u00e9es d\u2019\u00e9rotiques les acteurs ont souvent la voix du dandy sans port d\u2019attaches, de l\u2019homme qui d\u00e9sire mais n\u2019aime pas. Est-ce-\u00e0 dire que les personnages l\u2019exigent ou que les r\u00e9alisateurs r\u00e9unis sous la banni\u00e8re du cin\u00e9ma d\u2019auteur et leurs com\u00e9diens se plaisent \u00e0 ciseler ce motif ? Mark Ruffalo dans In the cut<\/em>, Mark Whalberg dans The yards<\/em>, Harvey Keitel dans La le\u00e7on de piano, <\/em>la locution d\u2019Elias Koteas dans Exotica <\/em>et \u00a0Crash <\/em>, Fran\u00e7ois Cluzet et Mathieu Amalric dans Fin ao\u00fbt, d\u00e9but septembre<\/em> sont quelques uns des h\u00e9ritiers de cette troublante aphasie, de cette virile m\u00e9lancolie, bien qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une force contenue lorsque ces voix habitent des corps solides : Sean Penn, par exemple. Aux antipodes, les interpr\u00e8tes de Tsai Ming-Lai, Wong Kar-Wai et Hou Hsiah-Hsien usent aussi de voix d\u00e9timbr\u00e9es.<\/p>\n<\/a>Deux repr\u00e9sentations classiques de la voix f\u00e9minine au moins perdurent\u00a0: la femme enfant et la femme \u00e0 la voix grave. La diction de certaines actrices contient un \u00e9cho des voix de chanteuses telles qu\u2019Allison Statton, Elizabeth Fraser, Beth Gibbons2<\/a> dont la voix m\u00eale l\u2019enfance, la fantaisie maladive et le d\u00e9sir d\u00e9senchant\u00e9. La voix retenue de Sarah Polley en est une illustration. Elle joue aussi bien de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de la femme enfant que d\u2019un sentiment d\u2019\u00e9tranget\u00e9 au monde, source de cette voix sans \u00e2ge, en suspens\u00a0; une voix souffle issue d\u2019un corps absent, s\u00fbre de son pouvoir de fascination et \u00e9loign\u00e9e de l\u2019infantilisation de la voix de femme enfant du pass\u00e9. Mais le sexe parle avec plus de vigueur \u00e0 travers une autre voix f\u00e9minine, la voix-aimant, l\u00e9g\u00e8rement voil\u00e9e, parfois rauque qui g\u00e9n\u00e8re chez l\u2019autre, sinon la peur, le trouble. La voix de Charlotte Rampling en porte l\u2019empreinte.<\/p>\n<\/a>Et ajoutons que la confession \u00e9rotique demeure l\u2019apanage de la femme. De la m\u00eame mani\u00e8re que dans Une autre femme<\/em> Gena Rowland s\u2019immisce dans la vie de Mia Farrow apr\u00e8s avoir entendu ses confidences par m\u00e9garde, certaines voix f\u00e9minines se frayent un passage en un lieu secret situ\u00e9 au del\u00e0 de la parole. Les monologues de Lena Endre (Infid\u00e8le<\/em>), Juliane Moore (Shorts cuts<\/em>) et Nicole Kidman (Eyes wide shut<\/em>), Josiane Balasko (Trop belle pour toi<\/em>), le dialogue entre Laura Elena Harring et Naomi Watts (Mulholland Drive<\/em>)\u00a0 sondent sans d\u00e9tours le vertige des sens, comme autrefois Bibi Anderson et Fran\u00e7oise Lebrun. L\u2019ultime tabou n\u2019est pas la nudit\u00e9 de l\u2019homme mais la voix masculine qui transmet sans ambages son \u00e9moi sexuel. A ce jour, le monologue masculin tend encore \u00e0 \u00eatre une d\u00e9claration d\u2019amour \u2013 Harry Dean Stanton dans Paris, Texas <\/em>en est un exemple connu \u2013 ou un \u00e9tat des lieux des conqu\u00eates d\u2019un s\u00e9ducteur \u2013 F\u00e9odor Atkine dans Cinq et la peau \u2013<\/em>, le plus souvent blas\u00e9.<\/p>\n