<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Fran\u00e7ois Truffaut filme en t\u00e9moin furtif la rencontre de son personnage avec Nathalie Baye dans l\u2019une des premi\u00e8res sc\u00e8nes de La<\/em> Chambre verte<\/em> (1977). Un travelling lat\u00e9ral de gauche vers la droite d\u00e9crit avec fluidit\u00e9 l\u2019arriv\u00e9e de Truffaut dans la salle des ventes o\u00f9 il recherche des objets anciens ayant appartenu \u00e0 des personnes qu\u2019il conna\u00eet, puis de droite vers la gauche quand Nathalie Baye le raccompagne vers la sortie apr\u00e8s avoir compris la raison de sa visite, jusqu\u2019\u00e0 ce que la cam\u00e9ra demeure sur son visage \u00e0 elle. Ce plan sym\u00e9trique, en quelque sorte une boucle, est inhabituel. Il est assez rare de voir un plan s\u00e9quence arr\u00eat\u00e9 dans sa course pour effectuer de br\u00e8ves pauses ajust\u00e9es aux impulsions des personnages. Le r\u00e9alisateur place ces deux acteurs de mani\u00e8re frontale face \u00e0 la cam\u00e9ra pour leur permettre d\u2019\u00e9baucher des bribes de dialogue. On per\u00e7oit mieux l\u2019attitude obsessionelle de l\u2019homme et celle attentionn\u00e9e de la jeune femme \u00e0 l\u2019\u00e9coute. Ici encore, l\u2019essence du film est condens\u00e9e en un plan.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n David Cronenberg use aussi de la pause qui freine l\u2019avanc\u00e9e d\u2019un travelling dans l\u2019ouverture m\u00e9morable de A History of violence<\/em> (2005). Le mouvement lat\u00e9ral de gauche vers la droite souligne la nonchalance des deux tueurs qui, devant le motel apparemment vide, montent en voiture au lieu de faire quelques pas. Leurs pauses dilat\u00e9es, illogiques si l\u2019on s\u2019en tient \u00e0 la stricte raison mais fond\u00e9es du point de vue de la mise en sc\u00e8ne, font \u00e9prouver au spectateur un malaise qui culmine \u2013 le plan s\u00e9quence est alors termin\u00e9 \u2013 lorsque l\u2019on d\u00e9couvre le massacre perp\u00e9tr\u00e9. Ce plan, moins discret que celui de Truffaut, montre comment le ralentissement et le refus de l\u2019\u00e9lan, habituellement associ\u00e9 au plan s\u00e9quence, surtout de nos jours, peuvent apporter de la force et du trouble.<\/p>\n Par deux fois au moins Jean-Pierre Melville a film\u00e9 l\u2019homme qui pense de mani\u00e8re d\u00e9ductive \u00e0 mesure qu\u2019il va et vient dans un espace clos. Dans Le Doulos<\/em> (1962) le personnage du policier interpr\u00e9t\u00e9 par Jean Desailly m\u00e8ne son enqu\u00eate \u00e0 propos de la mort de Salignari tandis que Melville se d\u00e9lecte pendant huit minutes de ses all\u00e9es et venues dans un bureau du commisariat, puis des d\u00e9placements en cercle de Jean-Paul Belmondo. Au commencement du Deuxi\u00e8me souffle<\/em> (1966) le motif du raisonnement \u00e0 voix haute est repris. Le film se pare d\u2019une th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 appr\u00eat\u00e9e lorsqu\u2019entre en sc\u00e8ne le personnage de Paul Meurisse. Ce policier d\u2019une courtoisie compass\u00e9e interroge chacun des t\u00e9moins du r\u00e8glement de compte produit peu avant son arriv\u00e9e dans le restaurant. En fait, c\u2019est un monologue d\u00e9guis\u00e9 et la faconde du com\u00e9dien fait oublier au spectateur que le r\u00e9alisateur avec beaucoup d\u2019habilit\u00e9 construit un plan s\u00e9quence en forme d\u2019\u00e9toile dont le centre est Paul Meurisse. Tous les cin\u00e9astes classiques, d\u2019hier et d\u2019aujourd\u2019hui, savent que l\u2019usage de la parole contribue \u00e0 masquer des mouvements d\u2019appareil complexes.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/florealpeleato.com\/wp-content\/uploads\/2020\/12\/bouher.png\")
<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n