Appeler personnage un \u00eatre qui demeure \u00e9nigmatique serait faux car Erice renonce \u00e0 la tyrannie conjugu\u00e9e de la narration et de la dramaturgie pour ne capter que les fr\u00e9missements de personnes \u00e0 l\u2019\u00e9coute de leurs pens\u00e9es. Quelque chose que nous ignorons les emp\u00eache d\u2019\u00e9couter leurs sens ; le d\u00e9sir a d\u00e9sert\u00e9 leur vie. Mieux qu\u2019une interpr\u00e9tation il attend de l\u2019acteur une disponibilit\u00e9, une concordance avec les signes du monde qu\u2019il cr\u00e9e. Ainsi, davantage qu\u2019\u00e0 une repr\u00e9sentation de la vie nous assistons \u00e0 l\u2019\u00e9veil grave d\u2019une conscience parce que\u201cPour un \u00eatre humain venir au monde signifie s\u2019inscrire dans le temps\u201d<\/em>1<\/a>.<\/em>\u00a0 S\u2019il n\u2019est pas dolent le regard d\u2019Erice n\u00e9anmoins se voile, de sorte que l\u2019\u00e9motion produite par ses films, pour profonde et durable qu\u2019elle soit, est en couvre-feu. Pour cette raison aussi son cin\u00e9ma s\u2019enracine dans la r\u00e9flexion et le recueillement propres \u00e0 une \u201csuspension de la vie\u201d, en particulier dans le cas de l\u2019artiste qui vit desvivi\u00e9ndose<\/em>, hors de soi mais mais non hors la vie. <\/em>Au fil des jours, le peintre Antonio L\u00f3pez (Le songe de la lumi\u00e8re, <\/em>1992) voit le coeur ligneux de l\u2019arbre plus qu\u2019il ne regarde, puis ce ne sont que lignes et lumi\u00e8res.<\/p>\n Chez Erice pr\u00e9vaut la frontalit\u00e9 du regard, souvent immobile, qui contient un monde \u00e0 d\u00e9chiffrer \u2013 les photographies de famille \u2013 ou un appel. Le plus c\u00e9l\u00e8bre est celui qu\u2019\u00e0 la fin de L\u2019esprit de la ruche<\/em> adresse la petite Ana au monstre cr\u00e9\u00e9 par le docteur Frankestein. \u201cSoy Ana\u201d, lui dit-elle dans l\u2019attente de sa venue. A la frontalit\u00e9 r\u00e9pondent le silence, le dialogue bref et la lenteur des corps film\u00e9s en plans fixes. Apr\u00e8s la d\u00e9ambulation antonionnienne d\u2019une femme endeuill\u00e9e dans son moyen-m\u00e9trage de fin d\u2019\u00e9tude (Los d\u00edas perdidos, <\/em>1963) Erice a renonc\u00e9 \u00e0 l\u2019emploi du travelling, sauf exception (le beau plan s\u00e9quence du repas de communion dans Le Sud<\/em>). Le d\u00e9cor urbain de ce moyen-m\u00e9trage \u2013 la p\u00e9riph\u00e9rie de Madrid, d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sente dans l\u2019ant\u00e9rieur court-m\u00e9trage intitul\u00e9 Entre las v\u00edas <\/em>(1961) \u2013 n\u2019est pas sans rappeler les tableaux d\u2019Antonio L\u00f3pez.<\/p>\n Pour V\u00edctor Erice, orphelin r\u00e9el ou symbolique 3<\/a> n\u00e9 en juin 1940, la salle de cin\u00e9ma fut la fen\u00eatre ouverte sur un monde d\u2019o\u00f9 l\u2019on pouvait oublier l\u2019air rar\u00e9fi\u00e9 de l\u2019apr\u00e8s Guerre civile. Nous ne pouvons manquer de signaler que L\u2019esprit de la ruche <\/em>se situe en 1940, Alumbramiento<\/em> pr\u00e9cis\u00e9ment le 28 juin 1940, soit deux jours avant sa naissance, Le Sud<\/em> en 1957 et le d\u00e9funt projet intitul\u00e9 La promesa de Shangai<\/em> qui traitait une nouvelle fois d\u2019une sortie de l\u2019enfance se d\u00e9roulait en 1948. Dans la caverne cin\u00e9matographique il apprit que cet art exige le silence et la patience pour que naisse une pens\u00e9e dont le flux circule entre les plans.<\/p>\n La bri\u00e8vet\u00e9 de son oeuvre se pr\u00eate \u00e0 toutes les conjectures ; la plus injuste serait de croire \u00e0 une attitude capricieuse, la plus ing\u00e9nue conduirait \u00e0 le statufier. Qu\u2019importe notre attente puisqu\u2019apr\u00e8s le mot Fin il nous reste sa nostalgie d\u2019un songe, le souvenir d\u2019une splendeur aust\u00e8re, d\u2019\u00eatres v\u00eatus de chair et de lumi\u00e8re pris dans la toile du temps. En espagnol accoucher se dit alumbrar<\/em> qui signifie aussi \u00e9clairer, enseigner, ou d\u00e9couvrir une source souterraine. Accoucher se dit encore dar a luz<\/em>, donner (\u00e0) la lumi\u00e8re, c\u2019est-\u00e0-dire litt\u00e9ralement : r\u00e9v\u00e9ler. Dans L\u2019esprit de la ruche <\/em>V\u00edctor Erice capta dans un plan documentaire le premier regard de spectatrice de la petite Ana face au film Frankestein.<\/em> Peut-\u00eatre les incertitudes et la gravit\u00e9 du cin\u00e9aste expriment-elles la constance de cette ambition : filmer une r\u00e9v\u00e9lation.<\/p>\n 1<\/a> El cultural, <\/em>15-5-2001, p 47.<\/p>\n 2<\/a> Ajoblanco<\/em>, n\u00ba 123, novembre 1999, p 25.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/florealpeleato.com\/wp-content\/uploads\/2019\/04\/alumbramiento-simple.jpg\")
<\/a><\/p>\n<\/a>Ins\u00e9rer un plan d\u2019objet, un plan de nature, exprime le besoin de montrer le Tout \u00e0 travers les parties ; tout est vivant, d\u00e8s lors qu\u2019est respect\u00e9e la respiration des plans car : \u201cLes plans sont la mani\u00e8re dont les images d\u2019un film respirent. C\u2019est une question de rythme, de dur\u00e9e.\u201d<\/em>2<\/a> En aucun cas ces plans de pendule, montre, \u00e9cran, vitre, miroir, photographie ou carte postale ne sont pittoresques ou symboliques ; au contraire ils accroissent le myst\u00e8re des \u00eatres. Dans de tels films la fragmentation de l\u2019espace est une manifestation de l\u2019\u00e9trange beaut\u00e9 du monde. De surcro\u00eet chez Erice la nudit\u00e9 du plan renforce le go\u00fbt du plan \u201cjuste et n\u00e9cessaire\u201d, de l\u2019ellipse et de la m\u00e9tonymie, auxquelles l\u2019espace off apporte une r\u00e9sonnance. Pour lui le sens na\u00eet de l\u2019agencement des plans, non du plan lui-m\u00eame. De l\u2019ench\u00e2ssement des plans se d\u00e9gage une conception musicale du cin\u00e9ma. Il semble que le sc\u00e9nario lui apporte la m\u00e9lodie, le tournage la toute puissance des rythmes et enfin qu\u2019au cours du montage s\u2019y d\u00e9ploie l\u2019harmonie. Et, en effet, pas un plan qui ne p\u00e8se dans cette respiration au tempo lent, tel un pianiste qui module ses notes sans appuyer.<\/p>\n<\/a>Qu\u2019un tel homme consid\u00e8re la pratique du cin\u00e9ma comme une forme de destin et un moyen de connaissance, autant qu\u2019un m\u00e9tier et une \u00e9criture ne doit pas nous surprendre. Il est devenu cin\u00e9phile et critique puis metteur-en-sc\u00e8ne au contact du cin\u00e9ma classique (Murnau, Renoir, Mizoguchi, Sternberg auquel les s\u00e9quences de cin\u00e9ma du Sud <\/em>rendent hommage, Nicholas Ray 4<\/a> chez lequel confluent selon lui l\u2019innocence des origines, la po\u00e9sie et l\u2019incarnation du fatum) et, d\u2019autre part, de la modernit\u00e9 qui instaure d\u00e8s Rossellini le r\u00e8gne de la morale et \u00e0 partir des ann\u00e9es soixante le r\u00eave d\u2019une rupture. Il aime les metteurs-en-sc\u00e8ne pour qui le cin\u00e9ma est une pens\u00e9e en mouvement (Bresson, Godard) et se sent proche d\u2019Ozu et de cin\u00e9astes qui cheminent en marge de la fiction, autrefois Flaherty, aujourd\u2019hui Kiarostami. Plus que tout, la pr\u00e9gnance du mythe nourrit sa nostalgie du cin\u00e9ma muet, \u00e9loign\u00e9 de la litt\u00e9rature et du r\u00e9alisme, et si pr\u00e8s d\u2019atteindre ce que l\u2019on nomme malais\u00e9ment po\u00e9sie.<\/p>\n