![\"\"](\"https:\/\/florealpeleato.com\/wp-content\/uploads\/2018\/10\/Easy-Rider.jpg\")
<\/a>En ella los dos hippies al mando de sus choppers encarnaban las creencias de una generaci\u00f3n \u201cborn to bo wild\u201d, tal como repet\u00eda el estribillo de la canci\u00f3n creada por Mars Bonfire el a\u00f1o anterior para la banda de rock Steppenwolf.\nPor \u201cborn to be wild\u201d que sea el viajero su encuentro sin cita previa con nuevas experiencias no siempre es feliz. Ser\u00eda sin contar con la carga melanc\u00f3lica que apesadumbra su paso pues el destino se empe\u00f1a en se\u00f1alarle lo que m\u00e1s trata de evitar.<\/p>\n
Desde Arist\u00f3teles e Hip\u00f3crates y hasta el Renacimiento la melancol\u00eda se fundamenta en la teor\u00eda de los humores seg\u00fan la cual nuestro sino est\u00e1 condicionado por la bilis amarilla, la flema, la sangre, la atrabilis o bilis negra. De acuerdo con estos autores el exceso de bilis negra, asociada con el oto\u00f1o, la tierra, el fr\u00edo y la sequedad, produce ansiedad y adustez. Apunta Rafael Argullol que la melancol\u00eda es \u201cEl obstinado recuerdo de una grandeza que quiz\u00e1 tuvimos.\u201d (1) Aquella pertinaz remembranza afecta al hombre que no halla respuesta ante preguntas relacionadas con la necesidad de dar sentido a la vida.
\nEl temperamento melanc\u00f3lico recibe la influencia de Saturno perceptible en su obsesi\u00f3n por el paso del tiempo. En las pel\u00edculas de carretera dicha preocupaci\u00f3n es propia no tanto de los personajes cuanto m\u00e1s bien de sus creadores, de ah\u00ed su tendencia a privilegiar las pausas, las digresiones y los anticlimax. A eso se a\u00f1ade la propensi\u00f3n del personaje a sumirse en dudas de las cuales sale con decisiones bruscas. A despecho de las apariencias el viajero de la road movie se desliza por el presente, no se ancla en \u00e9l. Atribulado por la melancol\u00eda, consciente de su finitud, es un hombre amenazado por la soledad. Y quiz\u00e1, voluntariamente o no, la anhela.<\/p>\n
Tal vez porque se siente escindido por la acrimonia enfrentada a los placeres al alcance no sabe establecer v\u00ednculos fuertes y duraderos. Una de las consecuencias es que la paternidad escasea en las pel\u00edculas de carretera. Milan Kundera afirma (2) que la mayor\u00eda de los grandes personajes de la literatura no tienen descendencia. Si extrapolamos su convicci\u00f3n al cine observamos que en buena parte de las historias del g\u00e9nero los hombres, cuando son padres, son figuras ausentes o d\u00e9biles. Oscilan las pel\u00edculas de la paternidad imposible en un hombre inmaduro y fr\u00e1gil (Al Pacino en El espantap\u00e1jaros\/Scarecrow, Jerry Schatzberg, 1973) a la paternidad asumida de manera tard\u00eda Estaci\u00f3n central (Central do Brasil, Walter Salles, 1998), pasando por la busca dolorosa de un padre inexistente por parte de dos hermanos (Paisaje en la niebla\/ Topio stin omichli, Theo Angelopoulos, 1988). En Sunchaser (Michael Cimino, 1996) Blue es un joven mestizo encarcelado por haber matado a su padrastro. Cuando descubre estar en fase terminal rapta a un m\u00e9dico en un hospital para viajar hasta el lago que, seg\u00fan ha le\u00eddo en un libro, puede curar el c\u00e1ncer. Poco antes de morir encuentra en un viejo indio apache la figura paterna, m\u00e1s simb\u00f3lica que real, pero deseada desesperadamente. Mucho m\u00e1s infrecuentes son las pel\u00edculas donde se busca afanosamente la familia materna. Alicia en las ciudades (Alice in den Stadten, Wim Wenders, 1973) es un caso aislado en la que un hombre debe encargarse de una ni\u00f1a cuando su madre no aparece en Amsterdam donde deb\u00eda recogerla y juntos, adulto y ni\u00f1a, van a recorrer ciudades alemanas en busca de la familia de Alicia. \u00c9l ser\u00e1 padre, si se quiere, o tutor pero por un tiempo muy breve.<\/p>\n El viaje hacia la semilla ofrece variaciones en torno a la b\u00fasqueda del padre. Podemos preguntarnos si la road movie no es una expresi\u00f3n contempor\u00e1nea del lamento en su acepci\u00f3n musical. \u201cEn mi vespa\u201d, el primer tramo de Caro Diario (Nanni Moretti, 1994), culmina con la llegada a la playa de Ostia donde Pasolini, admirada estatua del comendador para toda una generaci\u00f3n, fue asesinado en 1975. Se cierra el bloque en el umbral del lugar donde muri\u00f3 Pasolini, no se traspasa la frontera. En Innisfree (1989), el joven Jos\u00e9 Luis Guerin viaja a Irlanda donde John Ford rod\u00f3 El hombre tranquilo (1952). Entrevista a lugare\u00f1os que participaron en la filmaci\u00f3n o conocen an\u00e9cdotas, a otros m\u00e1s j\u00f3venes que apenas saben qui\u00e9n fue Ford, pero detr\u00e1s de todos ellos permanece la cuna irlandesa. A decir verdad muchas personas dudar\u00edan en integrar este documental en un grupo de pel\u00edculas de carretera pero ofrece una interrogaci\u00f3n sobre la figura paterna presentada, aqu\u00ed tambi\u00e9n, como un enigma. Tampoco La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, 1995) es exactamente una road movie, o no como nos tiene acostumbrados el cine estadounidense. Un director de cine de origen griego (Harvey Keitel) cruza los Balcanes para registrar los pasos dados por los hermanos Man\u00e1kis, que han existido, y fueron pioneros del cine griego a primeros de siglo XX. Es la oportunidad para avanzar a ciegas y hacia atr\u00e1s en su propia historia personal al tiempo que se destapan jirones de la Historia colectiva. Tanto en Innisfree como en La mirada de Ulises se percibe la nostalgia de los or\u00edgenes por medio de un director de cine que rastrea la huella de otro cineasta. Hasta cierto punto Candy Mountain (1987), codirigida por el fot\u00f3grafo Robert Franck y el escritor Rudy Wurlitzer, describe el viaje de un joven en pos de Elmore Silk, un m\u00edtico y oculto luthier al que se deben las mejores guitarras el\u00e9ctricas y es el padre putativo de los candidatos a ser artistas rockeros. No en vano algunos personajes secundarios son interpretados ni m\u00e1s ni menos que por Joe Strummer, Tom Waits, David Johansen, Dr. John y Arto Lindsay. A diferencia de Pasolini, Ford, o los hermanos Man\u00e1kis, Elmore Silk es producto de la ficci\u00f3n pero cada cual puede imaginar sus rasgos.<\/p>\n Desde los lejanos antepasados llamados Ulises y don Quijote los personajes protagonistas viajan solos o en compa\u00f1\u00eda de otra conciencia abierta a lo inesperado. Descarto pues y sin contemplaciones Familia rodante (Pablo Trapero, 2004) y Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006) que no dejan de ser amables comedias donde el n\u00facleo familiar da origen a una mirada conservadora y dulzona totalmente opuesta a los cimientos de la road movie. En Carretera asfaltada en dos direcciones (Two Lane Blacktop, Monte Hellman, escrita por Rudy Wurlitzer, 1971) sucede el viaje harto inusual de tres personajes a la deriva. Si bien se mira Easy Rider ofrec\u00eda ya un tri\u00e1ngulo semejante: dos coprotagonistas (Dennis Hopper, Peter Fonda) y un personaje secundario de peso (Jack Nicholson). Carretera asfaltada en dos direcciones est\u00e1 considerada y con raz\u00f3n una de las cumbres del g\u00e9nero, am\u00e9n de ser una de sus m\u00e1s despojadas y casi abstractas manifestaciones. En el fondo, subyace en todas ellas un mon\u00f3logo interior, verbalizado o no, a menudo plasmado en la relaci\u00f3n con el paisaje. Es llamativo que las road movies se caractericen por las miradas panor\u00e1micas de sus personajes como si el director viera el paisaje a trav\u00e9s de sus ojos. Nunca mejor que en Alicia en las ciudades qued\u00f3 reflejada esta distancia emocional entre lo real y la visi\u00f3n que suscita, ya que Philip Winter es un fot\u00f3grafo que desde la escena inaugural en la playa utiliza constantemente su c\u00e1mara Polaro\u00efd, para reforzar a modo de prueba la impresi\u00f3n de que han sucedido las escenas grabadas, pero sobre todo as\u00ed aprende el arte de mirar. M\u00e1s que por lo que dice conocemos al personaje de estas pel\u00edculas por lo que mira y sobre todo por c\u00f3mo mira. Vivir significa para \u00e9l mirar y escuchar. Es m\u00e1s, suele ser ante todo un espectador m\u00e1s que un actor de su propia historia. En este sentido Route One USA (1989), el largo documental en el que Robert Kramer filma la Am\u00e9rica profunda gracias a la mediaci\u00f3n de Paul Isaac siempre dispuesto a prestar atenci\u00f3n a historias de ciudadanos an\u00f3nimos, lo vindica con rotundidad. Esta imponente suma de \u201cslices of reality\u201d consiste en un tajo en la psique norteamericana. De repente ante nosotros todo un pueblo cobra vida desde la frontera canadiense hasta Florida. Sin af\u00e1n de denuncia social la road movie expone hechos consumados. Muestra las penalidades padecidas por una franja amplia de la poblaci\u00f3n.<\/p>\n Esta confrontaci\u00f3n entre el pa\u00eds \u201coficial\u201d y el pa\u00eds \u201creal\u201d presente en Route One USA es una de las mayores virtudes de la road movie. Ya suced\u00eda en Los viajes de Sullivan (Sullivan\u2019s Travels, Preston Sturges, 1941). Ah\u00ed un director de comedias quer\u00eda realizar una pel\u00edcula que reflejara con autenticidad las condiciones de vida de los m\u00e1s m\u00edseros. Entonces se hac\u00eda pasar por vagabundo para comprender los cimientos de su propia naci\u00f3n Junto a un grupo de presidiarios que re\u00edan a carcajadas ante Playful Pluto de Walt Disney se percataba de que dedicarles una pel\u00edcula intelectual era hacerles un flaco favor y que m\u00e1s respeto expresar\u00eda una comedia con enjundia. En cuanto a Esta tierra es mi tierra (Bound for glory, Hal Ashby, 1976) relata c\u00f3mo Woody Guthrie, cantante de m\u00fasica folk, influencia decisiva en el joven Bob Dylan, y anunciador de las protest songs de los a\u00f1os sesenta, recorre el \u201cpa\u00eds real\u201d durante la crisis de los a\u00f1os treinta para fraguar una conciencia de clase muy claramente expresada en el estribillo de la canci\u00f3n Working Class Hero (1970) de John Lennon que repite \u201cA working Class Hero is something to be\u201d<\/p>\n Lejos de toda exaltaci\u00f3n superficial de lo que supone romper con todo el \u201cpa\u00eds real\u201d es aquel que sondea una de las m\u00e1s tristes road movie que se puedan imaginar: Wanda (1970) escrita, dirigida e interpretada por Barbara Loden. En una regi\u00f3n minera de Pennsylvania, Wanda, asfixiada por una vida sin esperanza, que intenta olvidar sumi\u00e9ndose en el alcoholismo, abandona a marido e hijos para vagar. Acepta d\u00f3cilmente seguir los pasos de un delincuente de poca monta. Paulatinamente Wanda se adentra en un callej\u00f3n sin salida que anestesia sus facultades sensoriales y reflexivas ya mermadas por una vida ruda. Para ella la carretera no significa ninguna forma de liberaci\u00f3n, todo lo contrario, confirma su alienaci\u00f3n. A su lado los personajes baqueteados por los reveses sobreviven a duras penas. No existe road movie que se precie cuyos personajes sean pudientes, ni siquiera acomodados y aburguesados. Y si lo son deben renunciar a sus privilegios. Ser\u00e1 exagerado afirmar que los viajeros reciben una ense\u00f1anza franciscana pero es indudable su vocaci\u00f3n de aprendiz. En otras palabras, la road movie es escuela de lucidez. El aurea mediocritas es la mayor de sus recompensas. Ah\u00ed no cabe la hibris de los h\u00e9roes tentados por las haza\u00f1as y los v\u00edtores. El viaje les brinda la oportunidad de descubrir el significado de la palabra \u201chumildad\u201d. Viene de la ra\u00edz latina \u201chumus\u201d, es decir \u201ctierra\u201d, que tambi\u00e9n dio origen al vocablo \u201chumillar\u201d. Tengan en mente los lectores y espectadores el n\u00famero de momentos donde los personajes son \u201chumillados\u201d, no porque deban someterse o resignarse ante comportamientos infamantes, m\u00e1s bien porque deban asumir sus propias limitaciones. Sin embargo, no faltan ejemplos de traumas padecidos por los personajes, ya sea ser sepultado vivo en Traedme la cabeza de Alfredo Garc\u00eda (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974. Sam Peckinpah) o ser v\u00edctima de\u00a0una violaci\u00f3n en El espantap\u00e1jaros, Paisaje en la niebla, o Defensa (Deliverance, John Boorman, 1972).<\/p>\n No es casual que las pel\u00edculas de carretera hereden del Romanticismo su gusto por lo sublime, por los desfiladeros, las planicies inh\u00f3spitas, los montes azotados por los vientos, o m\u00e1s humildemente, por los pueblos fantasmales, las gasolineras levantadas en medio de la nada y las siluetas difuminadas, porque el temperamento melanc\u00f3lico necesita deambular. Permite ese movimiento doble de mirada detenida y de mirada perdida en la vastedad, pasando por decirlo as\u00ed de un primer plano a un plano general. Enseguida nos vienen a la mente referencias pict\u00f3ricas, entre las m\u00e1s famosas David Caspar Friedrich y Edward Hopper cuyos lienzos invitan a disolverse en la inmensidad. El t\u00edtulo original de Punto l\u00edmite: cero (Richard Sarafian, 1971), cuyo gui\u00f3n fue obra de Guillermo Cabrera Infante, deja muy clara esta tentaci\u00f3n mort\u00edfera: \u201cVanishing point\u201d. Y nos acordamos de que el final de esta apuesta – efectuar sin descanso un viaje al volante de su Dogdge Challenger desde Denver hasta Cisco, California – no puede ser para Kowalski, antiguo piloto de carrera, sino una muerte cercana al suicidio. No menos famoso, pero m\u00e1s abierto a la interpretaci\u00f3n, es el final de Carretera asfaltada en dos direcciones en el que The Driver conduce su Chevy (Chevrolet) 1955 por una pista de carrera hasta que se quema el celuloide, como ya ocurr\u00eda en Persona (Bergman, 1966), pero no el coche. No se sabe si busca en la aceleraci\u00f3n de su b\u00f3lido una posibilidad de acabar con todo o un nuevo reto que le devuelva la intensidad sin la cual no puede vivir.<\/p>\n Seg\u00fan Rebecca Solnit (3), William Hazlitt public\u00f3 en 1821, es decir durante la eclosi\u00f3n del Romanticismo, el primer ensayo dedicado en el mundo occidental al arte de caminar. Sabido es que algunos poetas, William Wordsworth entre varios, encontraban el tono de sus obras mientras iban caminando. Esta dimensi\u00f3n reflexiva, casi de cavilaci\u00f3n, es frecuente en las pel\u00edculas de carretera donde prevalece la b\u00fasqueda del ritmo antes que la voluntad de construir una trama s\u00f3lida. Recu\u00e9rdese el inicio de Paris, Texas (1984) donde Wim Wenders filma los pasos de su protagonista fantasmal surgido en medio del paisaje mineral. Es sumamente llamativo que incluso en aquellas pel\u00edculas que no pueden ser denominadas road movie cuando el desierto aplasta a los personajes, especialmente en su tramo final, exacerba las pulsiones m\u00e1s destructoras. Ya suced\u00eda en Avaricia (Greed, Erich Von Stroheim, 1924) o en el poco conocido \u201cfilm noir\u201d The Hitchhiker (Ida Lupino, 1953). Y cabr\u00eda mencionar muchos t\u00edtulos m\u00e1s. Dicho de otra manera: el desierto desenmascara al ser humano hasta despertar su yo m\u00e1s salvaje. No se adscribe a nuestro g\u00e9nero Meek\u2019s Cutoff (2011) de Kelly Reichardt, sin embargo desde los primeros minutos los pioneros que caminan sin rumbo en un p\u00e1ramo del Oreg\u00f3n a mediados del siglo XIX remiten a las coordenadas dram\u00e1ticas de la road movie. En la pel\u00edcula, a medida que el punto con toda aparentemente m\u00e1s cercano se aleja y desvanece, cual espejismo, expone a los caminantes a la m\u00e1s extrema indefensi\u00f3n. O el desierto desemboca en la furia desatada o en un silencio abrumador.<\/p>\n La alternancia entre el hecho de caminar y el desplazamiento en un medio de transporte es otra constante del g\u00e9nero. A partir de Y la vida contin\u00faa (Zendegi Edame Darad, 1992) Abbas Kiarostami ha filmado un pu\u00f1ado de pel\u00edculas donde el coche es una burbuja itinerante para el hombre que viaja cual tortuga con su concha a cuestas. A lo largo de este proceso el personaje se vac\u00eda de s\u00ed mismo para llenarse con las vidas ajenas, no a la manera de un vampiro o un depredador, no. Procura permanecer a la escucha de los dem\u00e1s hasta asumir lo diminuta que es una vida por separado sin conexi\u00f3n con las dem\u00e1s. Poco a poco aprende a empeque\u00f1ecer su propia vida, que no a despreciarla, para ensalzar la vida en s\u00ed, aunque en El sabor de las cerezas (Ta\u2019m e guilass, 1997) tiene cita con la muerte. Gracias al viaje en coche el centro del mundo est\u00e1 ubicado donde est\u00e1 su conductor. A veces la road movie es urbana y su horizonte no es otro que los l\u00edmites de la ciudad que atraviesa. As\u00ed ocurre en Metal y Melancol\u00eda (1994) filmado en Lima por Heddy Honigman, directora holandesa que vivi\u00f3 muchos a\u00f1os en Per\u00fa. Se encadenan en el documental escenas donde la realizadora entrevista a taxistas lime\u00f1os que le relatan las causas de sus desencantos o sus cuitas amorosas. Y as\u00ed, de una manera \u00ednfima y muy delicada, aquellos micro-viajes en taxi le permiten a la directora esbozar un emocionante mapa social de una hondura encomiable. En otras pel\u00edculas, de mayor calado, la gelidez aparente oculta una sensibilidad en carne viva. De ello es un buen ejemplo una pel\u00edcula que nunca se suele emparentar con este tipo de cine: Stalker (1979) de Andrei Tarkovski. En una \u00e9poca y un lugar indeterminados, tres hombres: el stalker – el gu\u00eda, to stalk significa acechar, seguir los pasos -, un escritor y un cient\u00edfico se adentran en la Zona tras haberse alejado de una ciudad corro\u00edda por la lluvia y el \u00f3xido. Detr\u00e1s de las alambradas y m\u00e1s all\u00e1 de la v\u00eda f\u00e9rrea comienza el viaje hacia lo desconocido. El escritor y el cient\u00edfico esperan recibir una respuesta a sus angustias en la \u201cc\u00e1mara de los deseos\u201d ubicada en una f\u00e1brica abandonada Para llegar all\u00ed deben abrirse paso por un paisaje desolado donde la hierba cubre todo lo creado por el hombre. Este viaje efectuado a pie, y de corta distancia se supone, responde a la misma necesidad cat\u00e1rtica impl\u00edcita. Escribe Adam Zagajewski: \u201cLa duda es la poes\u00eda de los resignados. En cambio, la poes\u00eda es una b\u00fasqueda y un interminable peregrinaje. La duda es un t\u00fanel, la poes\u00eda, una espiral. El gesto preferido de la duda es el de cerrar, y el de la poes\u00eda, el de abrir.\u201d (4) En las mejores road movie el fiel de la balanza se inclina alternativamente entre la duda y la poes\u00eda. Ni todo est\u00e1 ganado, ni nada est\u00e1 perdido. En las pel\u00edculas de carretera los robles m\u00e1s recios se tornan juncos o se rompen. Una y otra vez se elogia la fragilidad del hombre a punto de derrumbarse. Sin duda unas pel\u00edculas cierran (introspecci\u00f3n, melancol\u00eda negra, locura) cuando otras abren (contemplaci\u00f3n, revelaci\u00f3n, amor, amistad o compromiso incipiente). Las m\u00e1s oscuras acaban con un pu\u00f1o cerrado, las m\u00e1s vitales, con una mano abierta. Pero en todas ellas, y Stalker no escapa a la regla, el mundo se resiste a revelar su enigma. La \u201cc\u00e1mara de los deseos\u201d no se abre a los m\u00e1s voluntariosos, ni a los m\u00e1s inteligentes, s\u00ed tal vez a los m\u00e1s compasivos. No pocas road movie ofrecen su peculiar versi\u00f3n de la \u201cc\u00e1mara de los deseos\u201d donde el hombre aspira a renovarse cuando no a renacer.<\/p>\n En la road movie la trayectoria puede ser una l\u00ednea recta o quebrada, pocas veces un c\u00edrculo que nos devuelve al punto de partida, pero ya despu\u00e9s de cada una de sus jornadas Alonso Quijano regresaba al hogar. Seg\u00fan Jos\u00e9 Saramago es una banalidad, agravada por una cortedad de miras, considerar a don Quijote loco, antes bien, afirma el escritor portugu\u00e9s, se hace pasar por tal para atreverse a vivir la las locuras que la cordura, es decir los c\u00e1nones sociales, le impiden experimentar. Cuando se quiebra la esperanza uno busca refugio en el escepticismo, a modo de coraza contre el mundo exterior. En Van Gogh (1991) Maurice Pialat pone en boca de Jacques Dutronc una frase atribuida a Van Gogh: \u201cLa tristesse durera toujours\u201d (\u201cLa tristeza durar\u00e1 para siempre\u201d). Y no se refiere a la tristeza del artista castigado por la indiferencia y la falta de reconocimiento. Alude a la tristeza de los hombres doblegados por las buenas costumbres, a aquellos verdugos lastrados por su propia mediocridad.<\/p>\n \u00bfDon Quijote podr\u00eda ser un antepasado de los moteros y jinetes de los tiempos modernos? S\u00ed, porque junto a \u00e9l se tejen utop\u00edas del desencanto. Algo de ello queda en los aspirantes al viaje de la road movie. Se conceden el derecho a vivir situaciones extremas y extra\u00f1as, a ser un buf\u00f3n, un ni\u00f1o travieso, un ser al que no le han cercenado la imaginaci\u00f3n. Termina En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeidt, 1975, Wim Wenders) con estas palabras: \u201cHay que cambiarlo todo\u201d. Y es cierto, es un rasgo com\u00fan en muchos de los protagonistas de las road movie. No son revolucionarios dispuestos a quebrantar leyes y derrocar gobiernos. Muy apesar suyo son rebeldes apegados a un ideal marchito. Sue\u00f1an con \u201ccambiarlo todo\u201d pero prefieren mantenerse en la retaguardia. No por falta de valent\u00eda, sino porque anticipan, como les ocurre a los melanc\u00f3licos, los finales antes siquiera de haber vivido los inicios.<\/p>\n En 1995 Bruce Springsteen publica el \u00e1lbum titulado The Ghost of Tom Joad. En esta colecci\u00f3n de doce canciones les da la palabra a los ciudadanos de su pa\u00eds que se desloman sin perspectiva de escapar a la escasez. Aquel \u201cfantasma de Tom Joad\u201d es obviamente una alusi\u00f3n al protagonista de la novela de John Steinbeck Las uvas de la ira (1939) que dio lugar a la obra de John Ford filmada al a\u00f1o siguiente, basada en la adaptaci\u00f3n escrita por Nunnally Johnson. En pleno Dust Bowl una familia de campesinos okies se aleja de su tierra \u00e1spera de Oklahoma para buscar en California una tierra de promisi\u00f3n. Al final de la pel\u00edcula pesa sobre Tom Joad el estigma del fuera de ley desde que defiende a los m\u00e1s necesitados. Se despide de su madre, Ma Joad, en un famoso mon\u00f3logo cuyo leitmotiv es \u201cI\u2019ll be there\u201d. A partir de este momento la carretera se convierte para \u00e9l en su bendici\u00f3n, por ser libre y digno, y en su maldici\u00f3n, por ser un fugitivo sin paradero. La sombra de Tom Joad es muy alargada, tanto que de manera consciente o no su compromiso social y pol\u00edtico lo asemeja a un abanderado de causas perdidas porque siempre se enfrentar\u00e1 a implacables poderes sin rostro, ll\u00e1mense bancos, entidades financieras y jur\u00eddicas, o administraciones. Incluso los delincuentes, ocasionales o vocacionales, reciben el amparo del portavoz de los vagabundos sin rumbo. Desde los a\u00f1os treinta la sombra de la Depresi\u00f3n amenaza con ensombrecer la realidad del pa\u00eds y la nueva crisis may\u00fascula acaecida a partir de 2008 no hace sino prolongar ese miedo colectivo. Y aunque la pel\u00edcula no est\u00e9 ambientada en los Estados Unidos se percibe siempre un eco de dicha realidad social.<\/p>\n Por es mismo, tambi\u00e9n est\u00e1 ambientada durante la Depresi\u00f3n El aventurero de Medianoche (Honkytonk Man, 1982, Clint Eastwood). A sus m\u00e1s de cincuenta a\u00f1os, y aquejado de tuberculosis, Red Stowall (Clint Eastwood) sue\u00f1a a\u00fan con alcanzar el \u00e9xito como cantante de m\u00fasica country. En segundo plano de su viaje hacia Nashville se vislumbra un pa\u00eds hundido donde la supervivencia es la ley. Sin embargo, la vida le concede un \u00faltimo deseo: grabar unas pocas canciones y gozar de un muy breve \u00e9xito antes de su fallecimiento. De nuevo la huida hacia otro paradero encarna el breve sue\u00f1o de un alivio y quiz\u00e1 una liberaci\u00f3n., por mucho que el precio a pagar sea la muerte. Poco a poco la muerte tambi\u00e9n se cierne sobre Bonnie Parker y Clyde Barrow que en 1934 asaltaron bancos hasta ser temidos en varios estados del centro de los Estados Unidos. En 1967 Arthur Penn les dedica una eleg\u00eda a ratos rebosante de vitalidad. Insufla a Bonnie and Clyde un aliento tr\u00e1gico que confiere a este relato de g\u00e1ngsteres el lirismo de una oda. Para Bonnie y Clyde la carretera es la \u00fanica salvaci\u00f3n al tiempo que una condena. Ya perseguidos por la polic\u00eda y heridos reciben una ayuda en un campamento de okies, cuya imagen remite tanto a Las uvas de la ira como a las fotograf\u00edas de Dorothea Lange. En la estela de Bonnie y Clyde los \u201camantes malditos\u201d de Malas tierras (Badlands, Terrence Malick, 1974) que se fugan por las tierras de Dakota y Montana, las amigas Thelma y Louise (Thelma and Louise, Ridley Scott, 1992) que descubren Monument Valley al anochecer y la evasi\u00f3n del convicto Butch Haines (Kevin Costner) en Un mundo perfecto (A Perfect World, Clint Eastwood, 1993) a trav\u00e9s estado de Tejas proponen variaciones de la huida sin descanso abocada a la muerte.<\/p>\n La sombra de Tom Joad sobrevuela las road movie porque re\u00fane las caracter\u00edsticas del santo, del guerrero y del poeta. Cuando despunta la tentaci\u00f3n de crear una comunidad de explotados y excluidos despu\u00e9s de sufrir un \u00c9xodo se renueva su sue\u00f1o. Sucede desde El pan nuestro de cada d\u00eda (Our daily bread, King Vidor, 1934) ubicado durante la Depresi\u00f3n hasta El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, Clint Eastwood, 1976) donde despu\u00e9s de la guerra de Secesi\u00f3n se configura una comunidad de outcasts. Suelen ser comunidades ef\u00edmeras pero siempre alumbran la voluntad de construir un mundo mejor. En el \u00e1mbito contempor\u00e1neo, despu\u00e9s de haber apostado por el activismo pol\u00edtico violento en sus a\u00f1os mozos los padres de River Phoenix en Un lugar en ninguna parte (Running for empty, Sidney Lumet, 1988) se ven obligados a vivir bajo falsas identidades y a cambiar de ciudad cada seis meses, impidiendo as\u00ed que sus hijos puedan arraigarse en un lugar. Al final el padre libera al hijo adolescente de su triste condici\u00f3n, oblig\u00e1ndolo al mismo tiempo a crecer con mucha rapidez y a coger las riendas de su propia vida. Para los padres en cambio la carretera es y seguir\u00e1 siendo una escapatoria sin fin hasta que alg\u00fan d\u00eda los alcance la polic\u00eda.<\/p>\n Lejos de los Estados Unidos, Diarios de motocicleta (2004) de Walter Salles, director tambi\u00e9n de la adaptaci\u00f3n de On the Road (2012), conduce al espectador a Suram\u00e9rica en 1952 cuando el joven Ernesto Guevara descubre el sufrimiento de los m\u00e1s pobres habitantes del continente. La aspiraci\u00f3n mesi\u00e1nica y de m\u00e1rtir del futuro Che Guevara es patente en el \u00faltimo episodio que transcurre en la selva donde el antiguo estudiante de medicina comprende junto a los ind\u00edgenas su deseo de ver arder una revoluci\u00f3n. La escena del ba\u00f1o en las aguas matriciales del r\u00edo expresa su incipiente cambio de identidad.<\/p>\n Para aquellos que ya dejaron de creer en un mundo mejor quedan el dandismo o la delincuencia. La ley de la calle (Rumble Fish, Francis Ford Coppola, 1984) transcurre en Tulsa (Oklahoma) a finales de los a\u00f1os setenta. Una pandilla callejera idealiza al hermano mayor de Rusty James, el protagonista. El Motorcycle Boy (Mickey Rourke) pasa por haber sido el h\u00e9roe de justas b\u00e9licas pasadas, no muy lejanas pero mitificadas, pero quien regresa a la ciudad no es sino una sombra de s\u00ed mismo. Es importante se\u00f1alar que en ning\u00fan momento asistimos al viaje del hermano mayor a California. No faltan chicos del barrio para llamarle pr\u00edncipe o rey en exilio. En la pel\u00edcula el eco del periplo del Motorcycle Boy ofrece la promesa, no cumplida, de un viaje hacia el conocimiento y hacia la madurez. En realidad, vuelve un hombre avejentado de manera prematura. El Motorcycle Boy es una especie de Ulises entristecido cuando descubre que ya no le enternece el regreso a \u00cdtaca.<\/p>\n Por otra parte, desde Mendigos de la vida (Beggars of life, William Wellman, 1928), quiz\u00e1 la road movie m\u00e1s remota, el valor afectivo de la huida reside en el alivio que proporciona. All\u00ed Louise Brooks escapa a su padrastro y junto a unos forajidos vive al margen de la ley. Es una de las primeras veces en la historia del cine que se filma la imagen de un personaje, y m\u00e1s a menudo dos, caminando al lado de una v\u00eda f\u00e9rrea. El final de Tiempos Modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936) acu\u00f1ar\u00e1 para siempre la escena de la pareja de vagabundos en marcha hacia un futuro ojal\u00e1 m\u00e1s clemente. Terrence Malick embellece el motivo al final de D\u00edas de cielo (Days oh Heaven, 1978) cuando la hero\u00edna y narradora huye en 1917 de una instituci\u00f3n para se\u00f1oritas junto a una amiga m\u00e1s madura y atrevida. Ambas empiezan a caminar bordeando las v\u00edas del tren sin saber qu\u00e9 les depara el porvenir.\u00a0 La velocidad y la potencia del tren pueden aportar elementos de riesgo. Los Wilds Boys of the Road (1933) de William Wellman son unos adolescentes sin rumbo que viajan en vagones de carga por todo el pa\u00eds debilitado por la gran crisis de 1929. Como no, el tren es otro protagonista de esta historia donde una de las escenas m\u00e1s recordadas muestra el accidente acaecido en la misma v\u00eda f\u00e9rrea que deja tullido a uno de los j\u00f3venes. En El emperador del norte (Emperor of the North Pole, 1973) Robert Aldrich sit\u00faa su historia en la misma \u00e9poca con la diferencia de que aqu\u00ed son hombres adultos, castigados por la vida y harto violentos, quienes sobreviven viajando de tren en tren.<\/p>\n Muchas road movies elogian la entereza del sujeto en busca de un paradero apacible que al fin le permita descansar de la pobreza y la soledad. El personaje nunca se hunde, si cae vuelve a levantarse y camina hasta cumplir su destino. En 1975 el entonces popular m\u00fasico Bob Seger, denostado por las \u00e9lites, canta Like a Rock. La letra escueta se refiere a un hombre de pueblo (\u00abFelt like a million, felt like number one\u00bb), lleno de energ\u00eda, con veinte La carretera, Para\u00edso aparente, puede ser un Infierno duradero. Cuando la road movie renuncia a la llamada de la aventura y a los fulgores del amor pone el dedo en la llaga de nuestras peque\u00f1eces. Pero casi siempre los personajes acogen la creencia de que hubo un tiempo en que el mundo fue mejor y los hombres m\u00e1s dignos. Su mejor arma es la lucidez. Su credo, ser fiel a s\u00ed mismo a despecho de las modas. Su condici\u00f3n, la soledad. Son los personajes de las road movie seres ariscos a la vez que atractivos. Sus detractores los tildan de rabiosamente individualistas, sus admiradores de hombres libres. Para el fil\u00f3sofo Andr\u00e9 Comte-Sponville la esperanza es un b\u00e1culo innecesario y hasta da\u00f1ino. Ha fraguado la palabra \u201cinespoir\u201d a fin de describir nuestra habilidad para vivir sin acudir a ella. No hay pues ni esperanza, ni desespero, s\u00f3lo un primer paso hacia la serenidad, ligeramente dolorosa quiz\u00e1 pero liberadora. Quien haga recuento de las pel\u00edculas de carretera que m\u00e1s le hayan conmovido reparar\u00e1 en su \u201cinespoir\u201d vital.<\/p>\n (1) Rafael Argullol, Breviario de la aurora, Ediciones Acantilado, Barcelona 2006, p 78. Las road movies siguen ejerciendo el mismo poder de fascinaci\u00f3n ahora que hace casi un siglo. Viaje donde prevalece lo accidental y la introspecci\u00f3n silenciosa, soledad entrecortada de encuentros casuales, b\u00fasqueda de la libertad y de su identidad, promesa a veces no cumplida de fragmentos de felicidad, todo ello pone al hombre frente a un paisaje, no necesariamente bello o espectacular, que lo revela a s\u00ed mismo.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":6375,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[7,9,8],"tags":[192,193,194,171,11,195,196,197,198,100,199,200,143,201,202,203,69,204,205,149,206,207,208,209,210,211,212,213,214,46,176,215,216,217,218],"class_list":["post-6359","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine-americano","category-cine-europeo","category-otros-aspectos","tag-abbas-kiarostami","tag-alain-tanner","tag-andre-comte-sponville","tag-andrei-tarkovski","tag-arthur-penn","tag-barbara-loden","tag-bob-rafelson","tag-bob-seger","tag-bruces-springsteen","tag-clint-eastwood","tag-david-mc-kenzie","tag-dennis-hopper","tag-francis-ford-coppola","tag-gus-van-sant","tag-heddy-honigman","tag-jerry-schatzbegr","tag-john-ford","tag-jose-luis-huerin","tag-king-vidor","tag-michael-cimino","tag-michelamgelo-antonioni","tag-milan-kundera","tag-nanni-moretti","tag-preston-sturges","tag-rafael-argulllol","tag-robert-frank","tag-robert-kramer","tag-rudy-wurlitzer","tag-sidney-lumet","tag-terrence-malick","tag-theo-angelopoulos","tag-townes-van-zandt","tag-walter-salles","tag-william-welmann","tag-wim-wenders"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6359","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6359"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6359\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6375"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6359"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6359"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6359"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}<\/a><\/p>\n<\/a>Sus siluetas de son\u00e1mbulos (The Driver, The Mechanic, The Girl) apenas hablan y carecen de nombre propio. Parece guiarles la necesidad de hacer para dejar de pensar. Y en alg\u00fan momento dejan de hacer para simplemente ser. Sus motivaciones permanecen opacas, todo es oblicuo y sesgado, lo que les resulta tedioso a algunos espectadores, fascinante para otros como el director Richard Linklater que siempre la encumbr\u00f3. Bien es cierto, las pel\u00edculas que configuran el corpus m\u00e1s loable muestran personajes lac\u00f3nicos o propensos al soliloquio (Jack Nicholson en Easy Rider): no es la road movie el espacio m\u00e1s estimulante para el di\u00e1logo.<\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a>Si la secuencia inicial de Gerry (2002) de Gus van Sant produce un efecto hipn\u00f3tico se debe en parte al largo plano sostenido de los dos j\u00f3venes silenciosos en el coche antes de su llegada al desierto donde andar\u00e1n hasta el agotamiento. Esta sensaci\u00f3n de ingravidez a\u00f1ade extra\u00f1eza y nos acerca desde el principio a una narraci\u00f3n desdramatizada. No era nuevo, ya en la segunda parte de Zabriskie Point (1970) rodada en el valle de la Muerte y en sus aleda\u00f1os Michelangelo Antonioni hab\u00eda captado, eso s\u00ed en plena \u00e9poca hippie, ese pulso vital contradictorio que tiende de igual modo hacia el ascenso (exaltaci\u00f3n, placer, para\u00edsos artificiales) y el descenso (depresi\u00f3n, suicidio). Ciertamente, quien llega al desierto sue\u00f1a con vivir un \u00e9xtasis cuando a menudo lo atenaza pronto una angustia insuperable. El reportero (The Passenger, 1975) no suele denominarse road movie pero en ella Antonioni prolong\u00f3 su reflexi\u00f3n sobre la p\u00e9rdida de identidad, sobre la tentaci\u00f3n de salir de uno mismo para siempre. Cambiar de identidad es una de las obsesiones de los personajes que habitan las pel\u00edculas de carretera porque de esta manera tienen la posibilidad de reencauzar su vida. Al usurpar la identidad de otro hombre Jack Nicholson cre\u00eda equivocadamente escapar al peso del fatum. Lo que aqu\u00ed se aplica al desierto tambi\u00e9n se observa en la planicie esteparia o en la monta\u00f1a desnuda, es decir que en la road movie el paisaje se convierte para el personaje en una prueba f\u00edsica y, sobre todo, emocional.<\/p>\n
\nEs curioso observar c\u00f3mo los personajes del g\u00e9nero no son intelectuales, salvo excepciones y as\u00ed sucede con Kiarostami, pero s\u00ed lo son muchos de los cineastas fascinados por el g\u00e9nero. De ese contraste nace la frialdad de las pel\u00edculas de Jim Jarmusch que desde Stranger than Paradise (1984) ha ido hilvanando relatos escuetos cargados de coqueter\u00eda y referencias literarias, musicales y cinematogr\u00e1ficas pero vaciados de la rabia y del desencanto que nutren las aut\u00e9nticas road movie. Su parquedad, fruto de un dandismo forzado, aniquila cualquier atisbo de vitalidad. Eso s\u00ed sus miniaturas exudan melancol\u00eda.<\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a><\/p>\n<\/a>En Comancher\u00eda (Hell or High water, David Mc Kenzie, 2016) es tambi\u00e9n en el inmenso Lone Star State donde dos hermanos acuciados por la necesidad deciden robar bancos. Lo hacen un mismo d\u00eda para no dejar huellas, pero pronto la polic\u00eda los persigue y empieza una carrera sin tregua. Pese a la ausencia de pruebas fehacientes el sheriff local al final da con el autor de los delitos que descansa en su rancho desolado. El protagonista le confiesa entonces a media palabra que pesan sobre \u00e9l cinco generaciones de pobreza y mugre y que sin ser un delincuente quiere garantizar a sus hijos una salida ecu\u00e1nime. Para su hermano mayor, reci\u00e9n salido de la c\u00e1rcel, la carretera lo ha conducido a la muerte, para \u00e9l ha significado la prueba a superar para alcanzar al fin algo de reposo, pues bajo el subsuelo de la finca que ha podido comprar con el dinero robado brota el petr\u00f3leo que garantizar\u00e1 una situaci\u00f3n econ\u00f3mica estable para sus hijos y su ex mujer.<\/p>\n<\/a><\/p>\n
\na\u00f1os y dispuesto a lidiar con la vida: \u00abMy hands were steady, my eyes were clear and bright, my walk had purpose, my steps were quick and light\u00bb. Veinte a\u00f1os despu\u00e9s se siente baqueteado por los reveses. Aunque la letra no evoca directamente a la carretera, podemoimaginar que ha encadenado sin sestear empleos mal pagados en distintos lugares, y que su vida sentimental lo condujo a un vac\u00edo. Pero, a pesar de sus penas, sigue luchando: \u00abLike a rock, standin\u2019 arrow straight, like a rock, chargin\u2019 from the gate, like a rock, carryin\u2019 the weight [\u2026] Like a rock, I see myself again\u00bb. Este rostro an\u00f3nimo, perdido en la muchedumbre, es el aut\u00e9ntico h\u00e9roe de las road movies. No tiene m\u00e1s cuaderno de bit\u00e1cora que el censo de los d\u00edas desiguales, ora tediosos, ora exaltantes.<\/p>\n
\n(2) Milan Kundera, Un encuentro, \u201cLa novela y la procreaci\u00f3n\u201d, Marginales Tusquets Editores, 2009, p 52
\n(3) Rebecca Solnit, Wanderlust: a History of Walking, Viking Penguin, 2000.
\n(4) Adam Zagajewski, En defensa del fervor, \u201cLa poes\u00eda y la duda\u201d, Ediciones Acantilado, 2005, p 172.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"