{"id":5858,"date":"2015-09-24T17:13:05","date_gmt":"2015-09-24T17:13:05","guid":{"rendered":"http:\/\/florealpeleato.com\/?p=5858"},"modified":"2015-09-24T17:13:05","modified_gmt":"2015-09-24T17:13:05","slug":"cronica-de-una-muerte-anunciada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/cronica-de-una-muerte-anunciada\/","title":{"rendered":"Cr\u00f3nica de una muerte anunciada"},"content":{"rendered":"

CRONICA DE UNA MUERTE APLAZADA<\/strong><\/p>\n

Art\u00edculo publicado en Nosferatu, <\/em>n\u00ba 48-49, \u201cCine franc\u00e9s 1945-1959\u201d, junio de 2005, p 21-37.<\/p>\n

Cl\u00e1sicos y modernos<\/strong><\/p>\n

Sol\u00eda atribuir Jean Gabin el \u00e9xito de una pel\u00edcula a tres factores: una buena historia, una buena historia y una buena historia. Semejante alegato en favor de la artesan\u00eda resume la convicci\u00f3n compartida por la malquerida generaci\u00f3n de guionistas que desarrollaron la mayor parte de su obra entre el fin de la Segunda Guerra mundial y la consagraci\u00f3n de la Nouvelle Vague<\/em>1<\/a>.<\/em><\/p>\n

El clasicismo aspira al espect\u00e1culo y se nutre de \u201cbuenas historias\u201d; puede ofrecer culminaciones de una forma de expresi\u00f3n antes que innovaciones. Creen los cl\u00e1sicos que todo est\u00e1 inventado y que s\u00f3lo la mirada aporta originalidad y que, por consiguiente, es mejor beber de una fuente respetada. De lo anterior se puede deducir que los productores son en mayor\u00eda temperamentos cl\u00e1sicos, si bien los nombres de Pierre Braunberger o Anatole Dauman desmienten tal afirmaci\u00f3n. Y tambi\u00e9n que los guionistas estilistas se encuentran entre los cl\u00e1sicos dispuestos a acendrar las estructuras. Para ellos se trata ante todo de dar forma a un contenido. Pueden suscribir las palabras de Melville que dese\u00f3\u00a0 dome\u00f1ar su ambici\u00f3n someti\u00e9ndola a la disciplina del g\u00e9nero polic\u00edaco: \u201cSiempre trato de ser lo m\u00e1s convencional posible y luego intento trascender las situaciones convencionales\u201d<\/em>2<\/a><\/p>\n

La solidez de la \u201cbuena historia\u201d descansa en un gui\u00f3n articulado seg\u00fan los siguientes principios: claridad de la trama principal y de las subtramas, equilibrio entre la curva dram\u00e1tica y el peso de los personajes, entre los protagonistas y los papeles secundarios a menudo interpretados por actores de composici\u00f3n, psicolog\u00eda que permite comprender las motivaciones y los conflictos de los personajes, arquitectura f\u00e9rrea, escasa improvisaci\u00f3n, brillantez del di\u00e1logo, y cercan\u00eda con el p\u00fablico.<\/p>\n

No son caracter\u00edsticas que distingan solamente al cine franc\u00e9s de la \u00e9poca aunque los guiones de Henri Jeanson, Charles Spaak, Jacques Pr\u00e9vert, Jacques Sigurd, Louis Chavance, Jean Aurenche y Pierre Bost, Ren\u00e9 Wheeler, Jean Ferry, se adhieran a este ideario. Y no pocas pel\u00edculas exitosas del cine franc\u00e9s de los \u00faltimos veinticinco a\u00f1os tambi\u00e9n son deudoras de ese clasicismo. Los chicos del coro <\/em>(Les choristes, <\/em>2004), el apabullante \u00e9xito p\u00fablico de Christophe Barratier, basado en el gui\u00f3n de La cage aux rossignols <\/em>(1947) de Jean Dr\u00e9ville y Como una imagen (Comme une image, <\/em>2004, Agn\u00e8s Jaoui) se sit\u00faan en la estela de la tradici\u00f3n de la calidad<\/em>,\u00a0 para emplear la expresi\u00f3n creada por Jean-Pierre Barrot3<\/a> que con tanta sa\u00f1a muchos iban a emplear despu\u00e9s.<\/p>\n

El cine moderno en germen a partir de 1945 al igual que el cine primitivo \u2013 realizado en los or\u00edgenes del cine o contempor\u00e1neo \u2013 es ac\u00e9rrimo adversario de la noci\u00f3n de perfecci\u00f3n despreciada por el patron <\/em>Renoir y defiende el cine del amateur<\/em> que escribe y filma porque ama. Adem\u00e1s suele cuestionar y (re)inventar el lenguaje situando al espectador en un umbral, en el mejor de los casos, ofreci\u00e9ndole \u201cbellas historias\u201d y, en el peor de los casos, dogmatismo, vanas provocaciones y una deleznable hipertrof\u00eda del ego. En el fondo, la aut\u00e9ntica obra moderna es acreedora al elogio que Sacha Guitry reserv\u00f3 a Los \u00e1ngeles del pecado <\/em>(Les anges du p\u00e9ch\u00e9<\/em>, 1943, Robert Bresson): \u201cAqu\u00ed no hay b\u00fasquedas. S\u00f3lo hallazgos.\u201d <\/em><\/p>\n

Creen los modernos que de cada generaci\u00f3n brota una nueva encarnaci\u00f3n de la inocencia, es decir una mirada limpia y genuina. Para ellos prevalece la forma; no eluden las costuras del relato por lo que el montaje se percibe m\u00e1s como expresi\u00f3n de un pensamiento proclive a la ret\u00f3rica e incluso a la teor\u00eda. Consideran pobre la obra que no trastoca las reglas; pero a diferencia de los cl\u00e1sicos para los cuales el estilo es vestidura y fruto del oficio sostienen ellos que el estilo emana del talento y se antepone al relato. En este sentido pueden hacer suyas las palabras de Juan Benet: \u201cLa inspiraci\u00f3n le es dada a un escritor s\u00f3lo cuando posee un estilo o cuando hace suyo un estilo previo\u201d <\/em>4<\/a><\/p>\n

Se establece una frontera tenue, que unos querr\u00edan infranqueable, entre cl\u00e1sicos y candidatos a la modernidad: la noci\u00f3n de \u201cautor\u201d. Ante tan confusa situaci\u00f3n \u00bfd\u00f3nde ubicar, por ejemplo, a Franju? Siempre sostuvo que \u201cel arte es ante todo una forma\u201d <\/em>y por ello se emparenta con los modernos pero al tiempo fue fiel al surrealismo y al expresionismo alem\u00e1n y a la \u201cfrescura\u201d prefiri\u00f3 el rigor. No dud\u00f3 en adaptar novelas cl\u00e1sicas y, por otra parte, nunca tuvo en mucha estima a los promotores de la Nouvelle Vague <\/em>aunque dirigi\u00f3 su primer largometraje en 1958.<\/p>\n

Cine y literatura<\/strong><\/p>\n

A partir de 1946 el p\u00fablico franc\u00e9s descubri\u00f3 Ciudadano Kane<\/em>, el neorrealismo y el cine negro, as\u00ed como Dizzie Gillespie y Charlie Parker, Boris Vian y la s\u00e9rie noire <\/em>creada por Marcel Duhamel, pero tambi\u00e9n los testimonios de Robert Anthelme y Primo Levi sobre la Shoah. El pa\u00eds al que regresaban Duvivier, Clair, Ophuls y Renoir despu\u00e9s de su exilio americano estaba en mutaci\u00f3n ; sin embargo perviv\u00edan ciertas tradiciones.Por esta raz\u00f3n, entre 1945 y 1959 las dos maneras de concebir el gui\u00f3n coexistieron en Francia donde un clasicismo te\u00f1ido de convenci\u00f3n ocup\u00f3 la mayor\u00eda de las pantallas.<\/p>\n

La IV Rep\u00fablica (1946-1958) no alter\u00f3 el prestigio de los escritores considerados los pr\u00f3ceres de la naci\u00f3n. La sucesi\u00f3n de ministros, la inestabilidad parlamentaria, los oradores capaces a\u00fan de apostrofarse en lat\u00edn, los cen\u00e1culos de los escritores santificados (Sartre en Les temps modernes,<\/em> Camus en Combat, <\/em>Mounier en Esprit, <\/em>los comunistas y Aragon en Les lettres fran\u00e7aises)<\/em>, las recientes revistas de cine\u00a0 (la renacida La revue du cin\u00e9ma, <\/em>la pionera L\u2019\u00e9cran fran\u00e7ais, Les Cahiers du cin\u00e9ma <\/em>creados en abril de 1951, Positif <\/em>creada en mayo de 1952) enconadas con arreglo a convicciones pol\u00edticas, \u00a0<\/em>el descr\u00e9dito de un imperio delicuescente,\u00a0 coincidi\u00f3 con un periodo cinematogr\u00e1fico dominado por los fil\u00f3sofos y los literatos. En 1945 Sartre vio Ciudadano Kane<\/em> en los Estados Unidos, un a\u00f1o antes de que se estrenara en Francia. Su opini\u00f3n publicada en el mes de agosto de ese mismo a\u00f1o5<\/a> fue globalmente desfavorable a la pel\u00edcula de Welles calificada de muy \u201cliteraria\u201dy artificiosa. Hubo que esperar a Andr\u00e9 Bazin para contradecir la palabra del or\u00e1culo de Saint-Germain-des-Pr\u00e9s.<\/p>\n

Abrir las puertas de la Academia francesa en 1960 a Clair significaba otorgarle a un director de cine la m\u00e1s alta prueba de reconocimiento art\u00edstico. Sobreentend\u00edase que la literatura era la madre de las artes y que el cine era un hijo esp\u00fareo menor de edad. Tambi\u00e9n fueron miembros de la venerada instituci\u00f3n Cocteau y Pagnol pero eran, a la inversa de Clair, escritores que dirig\u00edan cine. Recordemos tambi\u00e9n que durante ese lapso muchos\u00a0 miembros del jurado del festival de Cannes \u2013 creado en 1946 \u2013 estuvieron vinculados al mundo de las letras. Entre 1946 y 1959 ser un guionista de renombre era ser considerado casi un buen escritor y los nombres de Cocteau, Pagnol, Guitry, Sartre, Nimier, Giraudoux, Achard, Anouilh, Queneau honraban la profesi\u00f3n. A diferencia de cuanto suced\u00eda en Hollywwod donde novelistas respetados recib\u00edan un trato poco deferente en Francia la colaboraci\u00f3n de un escritor realzaba el prestigio de la pel\u00edcula.<\/p>\n

Nacimiento de la cr\u00edtica<\/strong><\/p>\n

Andr\u00e9 Bazin y Roger Leenhardt crearon la cr\u00edtica de cine en Francia precisamente en un momento en que el oficio de guionista empezaba a ser cuestionado y en que los guionistas estimaron imprescindible crear su sindicato (1946). A\u00fan dando raz\u00f3n\u00a0 a los historiadores que consideran los textos del cineasta Louis Delluc el primer corpus cr\u00edtico en Francia, seguido luego por L\u00e9on Moussinac y Jean Mitry, no podemos sino valorar las cualidades literarias de Bazin y Leenhardt, su esp\u00edritu humanista, su curiosidad insaciable, su rigor en el an\u00e1lisis, su capacidad para criticar un trabajo sin caer en la trampa de desde\u00f1ar a su autor \u2013 a pesar del famoso A bas Ford! Vive Wyler ! <\/em>de Leenhardt \u2013 su afici\u00f3n a los g\u00e9neros del cine americano por entonces despreciado, su voluntad de aportar una\u00a0 reflexi\u00f3n te\u00f3rica, est\u00e9tica y casi met\u00e1fisica acerca del cine.No por casualidad un conocido ensayo de Bazin se refiere a la ontolog\u00eda del cine.\u00a0 Escribir sobre el cine ya no era labor de gacetillero, de cronista literario versado en cine.\u00a0 \u00bfLe\u00edan los guionistas sus art\u00edculos ? Es probable que s\u00ed. \u00bfLes afectaba ? Es posible que muy poco a poco tomaran conciencia del poder de los cr\u00edticos.<\/p>\n

En 1948 fueron publicados tres textos clave: D\u00e9fense de l\u2019avant-garde<\/em> de Bazin, Le cin\u00e9ma, art de l\u2019espace <\/em>de Maurice Sch\u00e9rer (pronto conocido bajo el seud\u00f3nimo de Eric Rohmer)6<\/a>y La cam\u00e9ra stylo <\/em>de Alexandre Astruc. Bazin anunciaba una nueva era del cine donde el autor ser\u00eda un artista completo, una atalaya que busca incesantemente; Rohmer esbozaba un acercamiento est\u00e9tico al cine por entonces novedoso porque recurr\u00eda a un an\u00e1lisis de la noci\u00f3n de plano y de la necesidad de que el director fuera consciente de c\u00f3mo explorar el espacio visual y, por encima de todo, Alexandre Astruc anunciaba con diez a\u00f1os de adelanto los sue\u00f1os de toda una generaci\u00f3n de cin\u00e9filos y cr\u00edticos futuros cineastas.<\/p>\n

Leamos las ideas maestras de Astruc: \u201dLa expresi\u00f3n del pensamiento es el problema fundamental del cine (…) y el cine sonoro se ha limitado a emplear los recursos del teatro (…) lo que nos interesa hoy es la creaci\u00f3n de ese nuevo lenguaje (…) lo que implica que el guionista haga \u00e9l mismo sus pel\u00edculas. Mejor a\u00fan, que no haya m\u00e1s guionista porque en un cine tal la distinci\u00f3n entre autor y director ya no tiene sentido. La puesta en escena ya no es el medio para ilustrar o presentar una escena sino una verdadera escritura. El autor escribe con la c\u00e1mara al igual que el escritor escribe con la pluma. (…) \u00bf<\/em>Ciudadano Kane ser\u00eda aceptable en una forma que no fuera la elegida por Welles ?\u201d. <\/em>Aparecen en ciernes las nociones de autor, de puesta en escena, del lenguaje cinematogr\u00e1fico y lo que pudo desagradar y asustar a los guionistas, se afirma que ya no es necesaria su colaboraci\u00f3n.<\/p>\n

La herencia teatral<\/strong><\/p>\n

Desde la aparici\u00f3n del cine sonoro los guionistas cl\u00e1sicos fueron herederos del teatro; fuera teatro del siglo XVII, teatro de boulevard<\/em>, teatro naturalista o teatro cercano al music-hall.<\/em> Son frecuentes las declaraciones de amor por el teatro por parte de los guionistas, palmarias en la obra de Guitry,\u00a0 el m\u00e1s dramaturgo entre todos los directores. Nunca dej\u00f3 de considerar el cine como una expresi\u00f3n teatral. En el pr\u00f3logo de La poison <\/em>(1951) se filma a s\u00ed mismo junto a su protagonista Michel Simon para declararle su admiraci\u00f3n; en Debureau <\/em>(1951) saluda a todos los miembros del equipo art\u00edstico y t\u00e9cnico reservando a cada uno de ellos un inciso lisonjero antes de empezar la narraci\u00f3n.<\/p>\n

Alguna vez es m\u00e1s velado el homenaje al oficio de saltimbanqui; se insin\u00faa mediante el di\u00e1logo, especialmente para la aparici\u00f3n de un personaje equiparable a una entrada en un escenario. En Quai des orf\u00e8vres <\/em>(1947, Henri-Georges Clouzot) el d\u00edalogo que mantiene el inspector Antoine (Louis Jouvet) con el polic\u00eda Picard es en realidad un soliloquio en que las intervenciones del polic\u00eda permiten al espectador conocer, gracias a la habilidad de Clouzot y de su coguionista Jean Ferry, las desventuras del inspector Antoine v\u00edctima del paludismo en las colonias, percibir su lucidez amarga, su ternura de padre de un ni\u00f1o mulato sin madre. Ese mon\u00f3logo disfrazado resume la tentaci\u00f3n de los guionistas por ofrecer en una secuencia los rasgos esenciales de un personaje. Procuraban incluso que estuviera solo o acompa\u00f1ado de un ser durmiente o mudo o herido para justificar la reflexi\u00f3n en voz alta.<\/p>\n

\"Quai<\/a>
Quai des orf\u00e8vres<\/figcaption><\/figure>\n

Cuando el mon\u00f3logo se sit\u00faa m\u00e1s adelante en la narraci\u00f3n cobra a menudo el matiz de una confesi\u00f3n \u2013 Modigliani en Los amantes de Montparnasse ( Montparnasse 19, <\/em>1957, Jacques Becker) \u2013, de una amonestaci\u00f3n dirigida al p\u00fablico \u2013 el largu\u00edsimo serm\u00f3n del cura en la segunda parte de Manon de sources <\/em>(1952, Marcel Pagnol), de una diatriba cuando Jean Gabin insulta a los taberneros en La traves\u00eda de Paris <\/em>(La travers\u00e9e de Paris, <\/em>1956, Claude Autant-Lara). Con mayor frecuencia el mon\u00f3logo es el momento anhelado por el guionista para deleitar al espectador con sus mots d\u2019auteur. <\/em>Esa es la funci\u00f3n del mon\u00f3logo de Roland Lesaffre \u2013 el excombatiente chantajista \u2013 en Th\u00e9r\u00e8se Raquin <\/em>(1953, Marcel Carn\u00e9) donde el guionista Charles Spaak inserta su visi\u00f3n desasosegada de la sociedad.<\/p>\n

La Nouvelle Vague<\/em> no sepult\u00f3 la tradici\u00f3n del mon\u00f3logo ; Hiroshima mi amor (Hiroshima, mon amour, <\/em>1959, Alain Resnais), no es sino un largo mon\u00f3logo de su protagonista femenino. Aqu\u00ed los mots d\u2019auteur<\/em> de Marguerite Duras evitan la ocurrencia m\u00e1s o menos afortunada en pro de una exploraci\u00f3n de los recovecos de la conciencia y del recuerdo. Godard y Truffaut tambi\u00e9n salpicaron su obra con mon\u00f3logos, que rozan la abstracci\u00f3n en el cine no figurativo de Godard, introspectivos en las pel\u00edculas novelescas de Truffaut o en Cl\u00e9o de 5 \u00e0 7<\/em>(1962) de Agn\u00e8s Varda.<\/p>\n

Quienes pronto ser\u00edan los rivales y vencedores de los guionistas cl\u00e1sicos, al menos durante un lustro, fueron partidarios de un impulso \u00edntimo y fueron las antorchas de la esperanza no cumplida de Bresson : \u201dEl porvenir del cinemat\u00f3grafo pertenece a una nueva raza de j\u00f3venes solitarios que rodar\u00e1n invirtiendo hasta su \u00faltimo c\u00e9ntimo y sin dejarse atrapar por las rutinas del oficio\u201d <\/em>7<\/a> El adi\u00f3s a la adolescencia contenido en el diario veraniego de Les derni\u00e8res vacances <\/em>(1948, Roger Leenhardt) fue el primer paso hacia el decurso autobiogr\u00e1fico de las operas primas<\/em>\u00a0 tan frecuente desde entonces en el cine galo. Su modernidad radicaba en la captaci\u00f3n de los latidos del tiempo. Su siembra fue lenta porque su est\u00e9tica \u201cesencialmente novelesca\u201d<\/em>, como escribi\u00f3 Bazin8<\/a>, renunciaba a los recursos del teatro, m\u00e1s a\u00fan porque su mirada moral era tan severa como discreta. Con esta pel\u00edcula la novela le pon\u00eda coto al teatro. Y reclamaba rostros desconocidos, voces no impostadas por los h\u00e1bitos teatrales. El comentario hiriente de Fran\u00e7ois Truffaut sobre G\u00e9rard Philipe (\u201c Trabajar con \u00e9l para un director es una cruz\u201d<\/em>) no expresa, aparte de un rechazo generacional, otra cosa que la voluntad de alejarse del teatro. En 1959 naci\u00f3 la Nouvelle Vague <\/em>y muri\u00f3 G\u00e9rard Philipe; un cambio generacional se acababa de producir<\/p>\n

El bel esprit<\/em><\/strong><\/p>\n

A partir de los a\u00f1os treinta se perpetu\u00f3 una tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica francesa cimentada por el bel esprit<\/em>. All\u00ed est\u00e1n los caract\u00e8res <\/em>de La Bruy\u00e8re y las f\u00e1bulas de La Fontaine, los cuentos de Perrault, las m\u00e1ximas morales de La Rochefoucauld y Chamfort, los crueles comentarios\u00a0 palaciegos de Saint-Simon, las agudezas de Destouches convertidas en refranes, los di\u00e1logos filos\u00f3ficos de Diderot y epistolares de Choderlos de Laclos, las epigramas del Siglo de las Luces, las aristas altivas de Val\u00e9ry, las saetas contra el matrimonio de Guitry, el ingenio de Cocteau y la prosa solemne de Breton. Ni que decir tiene que la generaci\u00f3n surgida durante los a\u00f1os cincuenta recogi\u00f3 dicha semilla literaria. Jean-Claude Carri\u00e8re, Jean Gruault, futuro guionista de Truffaut, Rivette, Resnais, y Paul G\u00e9gauff, futuro colaborador asiduo de Chabrol,\u00a0 escribieron literatura antes de escribir guiones. En cuanto a Rohmer y Chris. Marker publicaron novelas y ensayos antes de dedicarse a la direcci\u00f3n.<\/p>\n

\"Madame<\/a>
Madame de…<\/figcaption><\/figure>\n

Para comprender la obsesi\u00f3n m\u00e9trica de los dialoguistas franceses, tanto los de ayer como los de hoy d\u00eda, hemos de aceptar que el alejandrino es por excelencia el verso franc\u00e9s, quiz\u00e1 no tanto el alejandrino de aliento tr\u00e1gico cuanto m\u00e1s bien el alejandrino algo seco fraguado por Boileau y el verso encorsetado de los poetas parnasianos. Dec\u00eda con raz\u00f3n Gr\u00e9millon que el ideal franc\u00e9s consiste en conseguir la \u201cm\u00e1xima belleza en el orden m\u00e1ximo\u201d.<\/em> As\u00ed, el idioma franc\u00e9s ha elegido el verso de doce pies que se presta a las cesuras, las simetr\u00edas, los encabalgamientos, la frase discursiva, la cadencia amplia pero conduce a los guionistas, consciente o inconscientemente, a alargar algunas oraciones con el fin de obtener un alejandrino, olvidando que un autor puede ser un buen versificador pero perder cualquier atisbo de poes\u00eda al buscar sea como sea el efecto sonoro. La ausencia de acento t\u00f3nico sustituido por un acento de final de frase puede reforzar la sensaci\u00f3n de cadencia impuesta por un metr\u00f3nomo que los buenos guionistas sab\u00edan atenuar gracias a la alternancia entre el registro coloquial y el registro sostenido, gracias a una divisi\u00f3n de la frase en dos o tres oraciones separadas por puntos suspensivos, interjeciones, exclamaciones y repeticiones.<\/p>\n

La frase dividida en dos oraciones, a menudo independientes, es una constante del d\u00edalogo franc\u00e9s que propone balanceos, paradojas, juegos de contrastes y oposiciones. Leamos unos ejemplos:<\/p>\n

En Les enfants du Paradis<\/em> (1943-1945, Marcel Carn\u00e9, gui\u00f3n de Jacques Pr\u00e9vert):<\/p>\n

\u201c<\/em> No hay ninguna mancha de sangre en mis manos, s\u00f3lo algunas manchas <\/em><\/p>\n

de tinta.\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cNo amar a nadie… estar solo. No ser amado por nadie… ser libre.\u201d<\/em><\/p>\n

En Un revenant <\/em>(1946, Christian-Jaque, gui\u00f3n de Henri Jeanson):<\/p>\n

\u201cEl necesita tu presencia, yo s\u00f3lo necesito tu recuerdo\u201d<\/em><\/p>\n

\u201c\u00bfEres feliz con ese infeliz?\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cEl padre es culpable y condenamos al hijo inocente\u201d<\/em><\/p>\n

En Juegos prohibidos (Jeux interdits, <\/em>1952, Ren\u00e9 Cl\u00e9ment,\u00a0 gui\u00f3n de Jean Aurenche, Pierre Bost y Fran\u00e7ois Boyer)<\/p>\n

\u201cTe da miedo el d\u00eda, te da miedo la noche\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cSi no le produce nada bueno, nada malo le puede ocasionar\u201d<\/em><\/p>\n

En Th\u00e9r\u00e8se Raquin<\/em> (1953, Marcel Carn\u00e9, gui\u00f3n de Charles Spaak basado en la novela de Zola):<\/p>\n

\u201cUsted no es un aut\u00e9ntico criminal y yo no soy un aut\u00e9ntico chantajista\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cCamille no soporta la verdad y yo no soporto la mentira\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cHe curado a Camille cuando estaba enfermo, he impedido que se muriera <\/em><\/p>\n

entonces ahora no voy a a matarle si me voy a marchar\u201d<\/em><\/p>\n

Son innumerables en el cine franc\u00e9s de la \u00e9poca los di\u00e1logos modulados por las antifrasis, las sin\u00e9cdoques, las metonimias, las met\u00e1foras veladas. El fraseo de los actores de formaci\u00f3n teatral ayudaba a poner en boca de personajes procedentes de entornos sociales dispares aseveraciones afor\u00edsticas y sentencias perentorias, a menudo construidas a partir de un juego de preguntas y respuestas que autorizaba un raciocionio sutil. Nota Bergam\u00edn que el idioma franc\u00e9s tan adecuado para las justas ret\u00f3ricas y la reflexi\u00f3n sint\u00e9tica conserva siempre un componente \u201cjurid\u00edco-administrativo\u201d(sic) y carece pues del aliento necesario a la composici\u00f3n l\u00edrica. Es exagerada su afirmaci\u00f3n pero consideremos unos ejemplos de f\u00f3rmulas lapidarias:<\/p>\n

En Panique<\/em> (1946, Julien Duvivier, gui\u00f3n de Charles Spaak basado en una novela de Simenon):<\/p>\n

\u201cVendo esperanza como los curas y remedios como los m\u00e9dicos\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cDurante diez a\u00f1os he vivido dentro de los libros; s\u00f3lo tuve trato con los muertos: ellos ya no pueden traicionar\u201d<\/em><\/p>\n

En Un revenant <\/em>o\u00edmos:<\/p>\n

\u00a0\u201cEres demasiado inteligente para tener buena fe\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cTendr\u00e1s como yo tres partes en tu vida: una para los negocios, uana para la familia y una para tu vida personal\u201d<\/em><\/p>\n

En Les enfants du Paradis<\/em> se dice:<\/p>\n

\u00a0<\/em>\u201cLa novedad es algo tan antiguo como el mundo\u201d<\/em><\/p>\n

En Quai des orf\u00e8vres <\/em>o\u00edmos:<\/p>\n

\u201cAprend\u00ed el arte del grabado con un falsificador, la contabilidad con un <\/em><\/p>\n

estafador. Incluso hubo un bailar\u00edn mundano que quiso ense\u00f1arme el tango\u201d<\/em><\/p>\n

En Man\u00e8ges <\/em>(1950,Yves All\u00e9gret, gui\u00f3n de Jacques Sigurd):<\/p>\n

\u201cEs usted demasiado distinguido. Nunca me atrever\u00eda a darle una <\/em><\/p>\n

propina.\u201d<\/em><\/p>\n

\u201c\u00bfEst\u00e1s enamorada?\u201d\u201d\u00bfC\u00f3mo se sabe?\u201d\u201dEs cuando est\u00e1s con un hombre <\/em><\/p>\n

y no piensas en el dinero\u201d<\/em><\/p>\n

En Th\u00e9r\u00e8se Raquin<\/em> se dice:<\/p>\n

\u201cLos testigos, es como lo dem\u00e1s, est\u00e1 fuera de alcance para la gente pobre\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cHoy cuando a uno le duele la cabeza, descansa, y si le duelen los dientes acude al dentista\u201d<\/em><\/p>\n

En La traves\u00eda de Paris <\/em>de Claude Autant-Lara con gui\u00f3n de Aurenche y Bost:<\/p>\n

\u201cCincuenta a\u00f1os cada uno, cien para el lote… cien a\u00f1os de estupidez…\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cDesconf\u00edo de todos. Incluso yo, preferir\u00eda no saber ad\u00f3nde voy, estar\u00eda <\/em><\/p>\n

m\u00e1s tranquilo.\u201d<\/em><\/p>\n

\u201cNo basta ser alem\u00e1n. Hay que ser educado\u201d<\/em><\/p>\n

Un caso patente de frases cinceladas en exceso lo ofrece el d\u00edalogo de Jacques Pr\u00e9vert escrito para la pel\u00edcula m\u00e1s sobrevalorada del cine franc\u00e9s: Les enfants du Paradis. <\/em>En las exclamaciones de Baptiste, por ejemplo: \u201c\u00bfQu\u00e9 es Baptiste si la mujer a la que ama no le quiere ? Una nada. Un fuego fatuo. Un aut\u00f3mata. Un duende. Se acab\u00f3 Baptiste. La vida le habr\u00e1 dado una flor roja, una bastonada (une vol\u00e9e de bois vert) y un traje de madera blanca.\u201d\u00a0 \u201cAut\u00f3mata\u201d <\/em>y\u201dduende\u201d<\/em> aminoran los hallazgos de \u201cfuego fatuo\u201d <\/em>y \u201cnada\u201d<\/em> suficientes para expresar la idea de un ser fantasmal.Los tres complementos contenidos en la frase siguiente muestran un claro ejemplo de articulaci\u00f3n ternaria llevado al sistema pues en cada oraci\u00f3n aparece un color diferente: el rojo, el verde y el blanco. Adolecen de la misma\u00a0 fruici\u00f3n formalista los mon\u00f3logos de Lacenaire y las gracias de Garance. Sin duda, a la primera escucha seduce el d\u00edalogo; en las siguientes cansa su ornato po\u00e9tico y su exaltaci\u00f3n asexuada del amor.<\/p>\n

\"Les<\/a>
Les Enfants du Paradis<\/figcaption><\/figure>\n

No obstante, le debemos a\u00a0 Pr\u00e9vert los guiones de las dos obras maestras del mal denominado \u201crealismo po\u00e9tico\u201d calificado con acierto de \u201cpopulismo tr\u00e1gico\u201d por Pierre Billard9<\/a>. Le jour se l\u00e8ve <\/em>(1939) de Marcel Carn\u00e9 coescrito con Jacques Viot y \u00a0Remorques <\/em>(1939-1941) de Jean Gr\u00e9millon, escrito con la colaboraci\u00f3n de Charles Spaak y Andr\u00e9 Cayatte, son dos pel\u00edculas sin parag\u00f3n donde hab\u00eda una admirable fusi\u00f3n entre el d\u00edalogo, la descripci\u00f3n social y el an\u00e1lisis de los sentimientos.\u00a0 En ambas pel\u00edculas Pr\u00e9vert tom\u00f3 el pulso de una \u00e9poca. En s\u00ed es un portento. Su impronta todav\u00eda es vindicada por un director y guionista de \u00e9xito clamoroso: Jean-Pierre Jeunet. Y es cierto que los decorados y los ambientes de Delicatessen <\/em>(1991) y Amelie (Le fabuleux destin d\u2019Am\u00e9lie Poulain<\/em>, 2001), m\u00e1s que los d\u00edalogos, aportan un eco de la cotidianidad estilizada por Pr\u00e9vert: Se acent\u00faa mucho m\u00e1s ese rasgo de inspiraci\u00f3n prevertiana en Largo domingo de noviazgo <\/em>(Un long dimanche de fian\u00e7ailles <\/em>2004) A buen seguro no faltan guionistas m\u00e1s timoratos que Jean-Pierre Jeunet que no se atreven a confesar su admiraci\u00f3n, pues sabido es que el d\u00fao Carn\u00e9-Pr\u00e9vert nunca sali\u00f3 del purgatorio cr\u00edtico.<\/p>\n

Por el contrario, la quintaesencia del d\u00edalogo cl\u00e1sico se encuentra en Madame de…<\/em>(1953) de Max Ophuls que coescribi\u00f3 la adaptaci\u00f3n de la novela de Louise de Vilmorin junto a Annette Wademant y cuyos d\u00edalogos son obra del acad\u00e9mico Marcel Achard. Aqu\u00ed la fluidez y la rapidez impiden que lo literario sea un barniz.Tomemos un ejemplo. Durante la c\u00e9lebre secuencia del baile se produce el siguiente d\u00edalogo dividido en cuatro tiempos entre Louise y el bar\u00f3n Donati:<\/p>\n

\u201c\u00bfTiene usted noticias de su marido?\u201d, \u201cSon excelentes, gracias\u201d<\/em><\/p>\n

\u201c\u00bfTiene usted noticias…?\u201d, \u201c\u00bfDe qui\u00e9n? Ah, excelentes gracias\u201d<\/em><\/p>\n

\u201c\u00bfUsted no me pregunta si tengo noticias de mi marido ?Son excelentes <\/em><\/p>\n

\u00a0 gracias\u201d<\/em><\/p>\n

\u201c\u00bfUsted no me pregunta si tengo noticias…?\u201d, \u201cNo\u201d \u201cTiene raz\u00f3n. Vuelve <\/em><\/p>\n

ma\u00f1ana\u201d<\/em><\/p>\n

Simetr\u00eda, brevedad, lirismo templado por la iron\u00eda, emoci\u00f3n filtrada por el intelecto. Todo contribuye a dar una imagen de comedimiento y sin embargo el comedimiento franc\u00e9s, m\u00e1s racional que razonable, oculta la embriaguez por la palabra, la pasi\u00f3n por la precisi\u00f3n corro\u00edda por el bel esprit<\/em> que se manifiesta en el gusto por la enumeraci\u00f3n. Valga como ejemplo de la \u00e9poca cl\u00e1sica la enumeraci\u00f3n de los nombres de animales que los ni\u00f1os quieren inhumar en su cementerio (Juegos prohibidos<\/em>). Ser\u00eda err\u00f3neo pensar que la Nouvelle Vague<\/em> haya borrado esa peculiaridad. Recordemos s\u00f3lo la enumeraci\u00f3n de los vinos franceses en Jules et Jim<\/em> y la secuencia de las tarjetas postales en Los carabineros (Les carabiniers, <\/em>1963, Jean-Luc Godard).<\/p>\n

Mots d\u2019auteur.<\/em><\/strong><\/p>\n

El mot d\u2019auteur<\/em> salpica\u00a0 las pel\u00edculas francesas\u00a0 desde que el cine es sonoro. Es famoso el intercambio final de Las damas del bosque de Bologne (Les dames du bois de Boulogne, <\/em>1945, Robert Bresson) cuyo d\u00edalogo fue escrito por Cocteau. \u201cLucha\u201d. \u201cLucho\u201d. \u201cQu\u00e9date\u201d. \u201cMe quedo\u201d<\/em> Condensa la aspiraci\u00f3n de\u00a0 la vertiente m\u00e1s \u00edntima del cine franc\u00e9s de ayer y de hoy ese remate literario. De ese d\u00edalogo cortante hallamos un eco en la toda la obra de Truffaut, por ejemplo en Jules et Jim <\/em>(1962), donde el guionista Jean Gruault emplea esta frase perteneciente a la novela Deux anglaises et le continent<\/em>:\u00a0 Me dijiste: \u201cTe quiero\u201d. Te dije: \u201cEspera.\u201dIba a decir: \u201cC\u00f3geme\u201d. Me dijiste: \u201cVete\u201d. <\/em>En la misma pel\u00edcula o\u00edmos sentencias como: \u201cTemo olvidar a Jules.\u201d <\/em>pronunciada por Jim y \u201cNo hay que olvidarlo sino prevenirlo\u201d<\/em> le contesta Catherine. Truffaut se mantuvo fiel hasta al final al di\u00e1logo declarativo m\u00e1s literario y para algunos chocante que el d\u00edalogo de la qualit\u00e9 fran\u00e7aise.<\/em><\/p>\n

Ser\u00eda ingenuo creer que la Nouvelle Vague<\/em> haya erradicado la propensi\u00f3n al mot d\u2019auteur<\/em>. Godard multiplic\u00f3 las f\u00f3rmulas en sus textos como en sus pel\u00edculas. Ya\u00a0 en sus cortometrajes despunt\u00f3 el filo cortante de su verbo.\u00a0 En Al final de la escapada (A bout de souffle, <\/em>1960, Jean-Luc Godard) su personaje interpretado por Jean-Paul Belmondo se atiene a los c\u00e1nones, por mucho que no lo supieran o quisieran ver sus contempor\u00e1neos, subvirtiendo tan s\u00f3lo la forma empleada: \u201cSi no le gusta el mar, si no le gusta la monta\u00f1a, si no le gusta la ciudad, v\u00e1yase a la mierda…\u201d <\/em>Y cuando no se trata de una f\u00f3rmula del propio Godard es una cita de Faulkner extra\u00edda del final del primer relato de Las palmeras salvajes<\/em>:\u201cEntre el sufrimiento y la nada, he elegido el sufrimiento\u201d.<\/em> De nuevo estamos ante la reflexi\u00f3n alejada del contexto narrativo, de la f\u00f3rmula que contiene una relaci\u00f3n de causalidad, de la frase dividida en dos oraciones, de la tentaci\u00f3n del ensayo que luego ha recorrido toda su filmograf\u00eda.<\/p>\n

De una manera menos pol\u00e9mica, y por ende m\u00e1s profunda, Chris. Marker, desde tan tempranas obras como Les statues meurent aussi <\/em>(1953) codirigida con Alain Resnais\u00a0 y Lettres de Sib\u00e9rie<\/em> (1958) \u2013 utiliza con brillo el comentario en off <\/em>desligado de la narraci\u00f3n para crear un espacio interior. La cadencia dieciochesca, el talante afor\u00edstico \u2013 recu\u00e9rdese la frase ap\u00f3crifa: \u201cel humor expresa la cortes\u00eda de la desesperaci\u00f3n\u201d \u2013 <\/em>subordinan casi la imagen a un texto veteado por disquisiciones.<\/p>\n

Permanece la tradici\u00f3n del mot d\u2019auteur<\/em> en\u00a0 una pel\u00edcula aparentemente muy alejada\u00a0 como es La v\u00eda l\u00e1ctea<\/em> (1968) de Luis Bu\u00f1uel cuyo gui\u00f3n fue coescrito con Jean-Claude Carri\u00e8re: \u201cEl cuerpo de Cristo est\u00e1 en la hostia como la liebre est\u00e1 en el pat\u00e9\u201d<\/em> pudo haber sido una reflexi\u00f3n escrita por Henri Jeanson. Situarse en una pel\u00edcula de Bu\u00f1uel salva pues la frase del oprobio. Tambi\u00e9n los guionistas de cine comercial como Michel Audiard han multiplicado los mots d\u2019auteur<\/em>, bien es cierto en un campo donde lo vulgar rivaliza con lo ocurrente.<\/em> Pertenece al inconsciente colectivo del espectador medio, si tan arriesgada expresi\u00f3n se tolera, el d\u00edalogo de Les tontons flingueurs<\/em> (1963, Georges Lautner, gui\u00f3n de Michel Audiard) y si damos un salto en el tiempo son muchos los espectadores que saben de memoria las r\u00e9plicas de Le p\u00e8re No\u00ebl est une ordure <\/em>(1983, Jean-Marie Poir\u00e9).<\/p>\n

Sal y vinagre<\/strong><\/p>\n

Voltaire escribi\u00f3 que un artista debe sazonar su obra con sal, no con vinagre. La sal realza el sabor de la obra, el vinagre es atrabilis vertida en la obra para superar el fracaso, el odio, el resentimiento o cualquier herida abierta. Sin duda existe en la tradici\u00f3n cinematogr\u00e1fica francesa cierto regusto amargo, cierto rasgo de grabador y caricaturista despiadado, cierta negrura mis\u00e1ntropa para la cual la verdad del hombre se halla en sus flaquezas. Sus blancos favoritos fueron la peque\u00f1a burgues\u00eda y los seres desterrados capaces de ruindades movidos por las ansias de poder.<\/p>\n

Entre 1947 y 1950 Jacques Sigurd escribi\u00f3 para Yves All\u00e9gret une suerte de t\u00e9trica trilog\u00eda protagonizada por Simone Signoret (Ded\u00e9e d\u2019Anvers, Man\u00e8ges, Une si jolie petite plage<\/em>) donde unos seres desabridos explotan y humillan a otros m\u00e1s fr\u00e1giles. Las referencias a las penurias, a las traiciones produjeron impacto en los espectadores de la posguerra pero es posible que ya en 1950 el p\u00fablico necesitara olvidar la reciente ocupaci\u00f3n que tanto abatimiento hab\u00eda generado. Pervivi\u00f3 la negrura trasladada a horizontes lejanos (El salario del miedo<\/em>, Le salaire de la peur,<\/em>1952, Henri-Georges Clouzot) o enmarcada dentro de un g\u00e9nero m\u00e1s o menos polici\u00e1co Las diab\u00f3licas (Les diaboliques<\/em>,1954, Henri-Georges Clouzot) o en la comedia negra (L\u2019auberge rouge, <\/em>1951, Claude Autant-Lara, con gui\u00f3n de Aurenche y Bost). Hoy d\u00eda Chabrol, por ejemplo, perpet\u00faa el legado de escritores como Octave Mirbeau, Jules Renard, Paul L\u00e9autaud, Marcel Jouhandeau rico en hechuras negras, en t\u00edteres observados sin compasi\u00f3n. Dicha tradici\u00f3n antiburguesa, rayana en un anarquismo no program\u00e1tico sino individualista, donde confluyen Claude Autant-Lara y C\u00e9line por opuestos que parezcan, nace de un escepticismo visceral, de la voluntad simb\u00f3lica de romper una vasija de porcelana.\u201dNo dejes nunca de desconfiar\u201d <\/em>era el triste lema de Prosper M\u00e9rim\u00e9e. Muchos guionistas, bien porque los a\u00f1os de ocupaci\u00f3n y aquellos que siguieron a la liberaci\u00f3n fueron a\u00f1os de confusi\u00f3n, de dobleces y delaciones, bien porque la rep\u00fablica francesa daba p\u00e1bulo a la cr\u00edtica o porque algunos cre\u00edan asistir a la decadencia de la grandeza francesa, muchos guionistas pues rememoraron la palabra de M\u00e9rim\u00e9e a fin de desmoronar las instituciones y los pilares de la moral burguesa: la iglesia, el ej\u00e9rcito, el estado, y siempre el dinero.<\/p>\n

\"Une<\/a>
Une si jolie petite plage<\/figcaption><\/figure>\n

Cierta tendencia …<\/strong><\/p>\n

En el n\u00famero 31 de enero de 1954 los Cahiers du Cin\u00e9ma <\/em>publicaron \u201cUne certaine tendance du cin\u00e9ma fran\u00e7ais\u201d de Fran\u00e7ois Truffaut. Su autor hab\u00eda madurado el texto durante tres a\u00f1os al amparo de Bazin que le inst\u00f3 a que revisara su redacci\u00f3n vehemente en exceso, a que suprimiera su t\u00edtulo inicial \u201cLe temps du m\u00e9pris\u201d (\u201cEl tiempo del desprecio\u201d) y s\u00f3lo dejara el subt\u00edtulo convertido desde la publicaci\u00f3n en t\u00edtulo de leyenda. Pues bien, asombra que medio siglo despu\u00e9s la pereza de los lectores unida al discurso gregario sean fuente de un convencimiento casi un\u00e1nime: Truffaut zanj\u00f3 la cuesti\u00f3n, afirman algunos.\u00a0 Hay directores que merecen ser considerados artistas y otros que son unos artesanos sin fuste que s\u00f3lo merecen nuestro desprecio. Puede ser. Pero debemos preguntarnos qui\u00e9nes merecen los elogios. Al leer hoy el art\u00edculo llaman la atenci\u00f3n la agudeza del cr\u00edtico de veintidos a\u00f1os, su profundo conocimiento del cine franc\u00e9s, su pasi\u00f3n, su apego a la literatura, su clarividencia de futuro cineasta \u2013 y dig\u00e1moslo sin rodeos, la mitad de su obra es magn\u00edfica \u2013 como tambi\u00e9n su mala fe y, lo que es peor, su actitud de advenedizo. Su texto belicista es injusto, incompleto y alguna vez ingenuo.<\/p>\n

Diez o doce films<\/em><\/p>\n

Es ingenuo cuando constata que de casi cien pel\u00edculas producidas en Francia a principios de los a\u00f1os cincuenta tan s\u00f3lo se pod\u00edan rescatar diez o doce. \u00bfAcaso no siempre ha sido as\u00ed ?\u00bfAcaso de las cien pel\u00edculas espa\u00f1olas producidas cada a\u00f1o tan s\u00f3lo diez merecen existir ? \u00bfAcaso no se respeta m\u00e1s el \u00e9xito que el trabajo ? \u00bfAcaso los laureles no recompensan a menudo trabajos mediocres?<\/p>\n

Es ingenuo cuando quiere resumir todas las expresiones\u00a0 del cine franc\u00e9s en dos tendencias: \u201crealismo po\u00e9tico\u201d antes de la Segunda Guerra mundial y despu\u00e9s de la guerra \u201crealismo psicol\u00f3gico\u201d. Entonces acogi\u00e9ndonos a su tipolog\u00eda, \u00bftodas las pel\u00edculas realizadas despu\u00e9s de 1959 ser\u00edan deudoras de la Nouvelle Vague <\/em>?<\/p>\n

Es ingenuo atacar un blanco tan f\u00e1cil como Marcel Pagliero y Jean Delannoy autores de pel\u00edculas mediocres. Es como si hoy atac\u00e1ramos las pel\u00edculas de \u00e9xito de…a\u00f1ada el lector los nombres de los guionistas y directores que le parezcan significativos.<\/p>\n

Pel\u00edculas de guionistas<\/em><\/p>\n

Es injusto condenar una pel\u00edcula por ser une pel\u00edcula \u201cde guionista\u201d cuando, en una entrevista concedida en 196810<\/a>, Truffaut afirma de nuevo y lo har\u00e1 hasta el final de su vida sentirse a gusto en la estela de directores-guionistas como Lubitsch, Renoir, Bu\u00f1uel, Bergman, Wilder, Rossellini, Hawks y no tanto en compa\u00f1\u00eda de directores-artistas empe\u00f1ados en b\u00fasquedas pl\u00e1sticas tales como Eisenstein, Dreyer, Visconti, Welles, Sternberg. No obstante comprendemos su contradicci\u00f3n motivada por la \u201cpol\u00edtica de autores\u201d seg\u00fan la cual el director es el autor de la pel\u00edcula.<\/p>\n

Tan injusto es condenar pel\u00edculas \u201cde guionistas\u201d por ser empresas \u201cestrictamente comerciales\u201d cuando, paralelamente, se ha deleitado con pel\u00edculas procedentes de Hollywood escritas seg\u00fan normas r\u00edgidas y filmadas por directores, al menos muchos de ellos, que eran ejecutantes de talento sin posibilidad de modificar el enfoque de escritura y producci\u00f3n.<\/p>\n

Nadie ignora hoy<\/em><\/p>\n

Es de baja estofa presentar a Aurenche y Bost como fracasados que abordan el cine pues Aurenche ha firmado dos cortometrajes \u201colvidados hoy\u201d y Bost es autor de \u201cexcelentes peque\u00f1as novelas\u201d. Y a\u00f1ade con declarada iron\u00eda que son ellos precisamente los que encarnan la renovaci\u00f3n de la adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica.<\/p>\n

La equivalencia… Esa famosa fidelidad<\/em><\/p>\n

Atina Truffaut cuando ataca el principio de \u201cequivalencia\u201d de Aurenche y Bost que consiste en condensar la obra, en buscar situaciones dram\u00e1ticas que puedan sustituir los episodios considerados inadaptables. Dicho planteamiento, en principio fiel al esp\u00edritu del libro, coarta mucho a los adaptadores convertidos en ilustradores.Y es coherente porque a lo largo de su filmograf\u00eda preferir\u00e1 eliminar personajes y tramas para adaptar casi en su integridad los episodios elegidos.<\/p>\n

Es ingenuo y de mala fe cuando arguye que la adaptaci\u00f3n de El diario de un cura rural <\/em>de Aurenche y Bost no hab\u00eda convencido a Bernanos con el fin de demostrar que la adaptaci\u00f3n de Bresson era muy superior. Ingenuo, porque \u00bfqu\u00e9 adaptaci\u00f3n podr\u00eda resistir frente a las decisiones est\u00e9ticas y morales de Bresson ? Adem\u00e1s es incompleta su informaci\u00f3n porque Bernanos muri\u00f3 en 1948 y Bresson no convenci\u00f3 pues al escritor sino a sus dos albaceas, el cr\u00edtico literario Albert B\u00e9guin y el abad Pez\u00e9ril.<\/p>\n

Es de mala fe cuando vitupera contra el eclecticismo de Aurenche y Bost ya que admira sin reservas a muchos guionistas americanos que se ven obligados a ser \u201ctodo terreno\u201d, aunque no sientan afinidad con la obra en que se basa la pel\u00edcula.<\/p>\n

Acierta Truffaut cuando comprueba que La symphonie pastorale <\/em>es en pantalla una tragedia abortada, un melodrama pantanoso. En efecto, y no suced\u00eda \u00fanicamente en las pel\u00edculas escritas por Aurenche y Bost, el cine franc\u00e9s de la \u00e9poca era m\u00e1s moralizador que moralista.<\/p>\n

Lo que me preocupa<\/em><\/p>\n

Ahora bien, mencionar como arma arrojadiza la c\u00e9lebre frase que concluye el art\u00edculo de Bazin dedicado a la adaptaci\u00f3n de la novela de Bernanos es f\u00e1cil: \u201cDespu\u00e9s de <\/em>Le journal d\u2019un cur\u00e9 de campagne Aurenche y Bost no son m\u00e1s que los Viollet-le-Duc de la adaptaci\u00f3n\u201d.<\/em> En primer lugar, porque Bazin no desprecia el d\u00fao y reconoce su talento y, en segundo lugar, porque a los ojos de Bazin \u2013 profundamente cat\u00f3lico record\u00e9moslo \u2013 el punto de vista \u00e9tico y est\u00e9tico de Bresson se yergue en modelo inalcanzable.<\/p>\n

Por otra parte, Truffaut fue un advenedizo. Le hab\u00eda pedido prestado a Pierre Bost cuatro guiones para estudiarlos, entre los cuales la adaptaci\u00f3n coescrita con Jean Aurenche no filmada de El diario de un cura rural <\/em>de Bernanos. Se los devolvi\u00f3 sin tener el valor de decirle que iba a asestarle una pu\u00f1alada en su art\u00edculo. Una vez publicado el art\u00edculo Pierre Bost le envi\u00f3 una carta para manifestarle su tristeza y enojo. A su vez Truffaut contest\u00f3 argumentando que era un joven cr\u00edtico que quer\u00eda darse a conocer y que, en el fondo, admiraba su trabajo pero odiaba a Aurenche11<\/a>. Desgraciadamente Pierre Bost tuvo la cortes\u00eda de no esgrimir la carta de Truffaut. Desgraciadamente porque de vez en cuando la cortes\u00eda se confunde con la pusilanimidad y porque la ambici\u00f3n desaforada cuenta con el silencio de las personas honestas.<\/p>\n

\"Journal<\/a>
Le journal d’un cur\u00e9 de campagne<\/figcaption><\/figure>\n

La m\u00e1scara arrancada… sea, me dir\u00e1n<\/em><\/p>\n

A Truffaut le irrita la tradici\u00f3n antiburguesa, anticlerical, antimilitarista de los guiones de Aurenche y Bost. Es su derecho. Pero hierra al afirmar que los dos guionistas siguen una moda; Aurenche y Bost recibieron el influjo del Surrealismo, de la corriente del Frente Popular, del anarquismo. En cambio Truffaut fue conservador, y no est\u00e1 de m\u00e1s se\u00f1alar que no tuvo reparo en mantener una correspondencia con el escritor y periodista de extrema derecha Lucien Rebatet \u2013 alias Fran\u00e7ois Vinneuil \u2013 y que Jacques Laurent, director de la revista Arts <\/em>donde escrib\u00eda Truffaut, era un hussard<\/em> con el que compart\u00eda una visi\u00f3n despreciativa de la clase obrera. No sin raz\u00f3n apunta que los ajustes de cuenta con la Iglesia abundan en el cine que rechaza<\/p>\n

Es injusto cuando se atreve a escribir que: \u201cAurenche y Bost son esencialmente literatos, y yo les reprochar\u00eda aqu\u00ed el despreciar al cine subestim\u00e1ndolo.\u201d<\/em> A\u00fan aceptando la idea, discutible, de que son literatos \u00bfpor qu\u00e9 Truffaut no recrimina entonces a Pagnol su arraigo regional, a Guitry su teatro-filmado, a\u00a0 Cocteau sus coqueteos con el \u201cfilm d\u2019art\u201d<\/em> y a los tres su gusto immoderado por una acci\u00f3n dram\u00e1tica impulsada por el d\u00edalogo?\u00a0 Truffaut admiraba la siguiente frase incluida en la novela de Cocteau titulada Les enfants terribles<\/em>: \u201cComo la pena de muerte no exist\u00eda en las escuelas, Dargelos fue despedido.\u201d<\/em>\u00bfNo es esto un ejemplo de frase literaria lapidaria, con su enunciado de causa y consecuencia, con un halo po\u00e9tico evidente? S\u00ed, pero era del maestro Cocteau. No dice Trauffaut que su\u00a0 comentario en off en la adaptaci\u00f3n de Les enfants terribles <\/em>que dirigi\u00f3 Melville es m\u00e1s solemne que un discurso de Bossuet.<\/p>\n

En puridad diremos que Truffaut decidi\u00f3 designar a Aurenche y Bost chivos expiatorios de su causa. Es bochornoso afirmar que desprecian el cine. En cambio no falla cuando observa que un buen gui\u00f3n debe contener ideas de puesta en escena<\/em>, presentes algunas veces en la obra literaria que inspira la pel\u00edcula. En su defecto la pel\u00edcula ser\u00e1 una mera ilustraci\u00f3n del gui\u00f3n. Hoy d\u00eda sigue causando estragos el gui\u00f3n que no deja resquicio de duda o de respiraci\u00f3n.<\/p>\n

Ser\u00e1 preciso que un d\u00eda…<\/em><\/p>\n

Es injusto acusar a los guionistas de adaptar ciertas obras literarias en detrimento de otras cuando la mayor\u00eda de las veces es el productor quien toma la iniciativa de un proyecto cinematogr\u00e1fico. Que estas adaptaciones den lugar a una dosis habitual de \u201cnegrura, inconformismo, de f\u00e1cil audacia\u201d<\/em> es cierto pero Truffaut no deber\u00eda culpar a los guionistas sino deber\u00eda asumir que para los que fueron adultos durante la Segunda Guerra mundial era dif\u00edcil volver a creer en cualquier forma de belleza y ligereza y, de hecho, a partir de Le com\u00e9dien <\/em>(1948) la acrimonia emponzo\u00f1\u00f3 las pel\u00edculas m\u00e1s relevantes de su querido Guitry. Por otra parte, Truffaut no es honesto porque admiraba Le corbeau <\/em>(1943, Henri-Georges Clouzot con gui\u00f3n de Louis Chavance), del que conoc\u00eda los d\u00edalogos de memoria y hab\u00eda visto quince veces antes de cumplir los diecicocho a\u00f1os. La pel\u00edcula\u00a0 presenta una corte de los milagros formada por personas convencidas de que el hombre es un lobo para su semejante y merecer\u00eda sus dardos m\u00e1s que cualquier otra pel\u00edcula, siempre y cuando comparti\u00e9ramos su punto de vista. Lo mismo podr\u00eda decirse de la excelente Quai des orf\u00e8vres<\/em> que Truffaut tampoco cita. A\u00f1\u00e1dase que en materia de \u201cinconformismo, de f\u00e1cil audacia\u201d<\/em> algunos guionistas y directores reunidos bajo la bandera de la Nouvelle Vague<\/em> han sido poco a poco desenmascarados.<\/p>\n

La influencia de Aurenche y Bost es inmensa…<\/em><\/p>\n

He aqu\u00ed la frase m\u00e1s c\u00ednica y cruel, m\u00e1s soterrada de todo el art\u00edculo. Desbaratar la labor de Aurenche y Bost, y tras ellos el contingente de guionistas de los estudios, apenas oculta la voluntad de soliviantar los cimientos de la profesi\u00f3n con el fin de emprender una pugna por el poder. \u201cNada cabe esperar de los j\u00f3venes guionistas. Simplemente toman el relevo, cuid\u00e1ndose de tocar los tab\u00faes.\u201d <\/em>Poco a poco queda claro el sentimiento que anima a Truffaut, el desprecio con que iba a titular el art\u00edculo. \u00bfCon qu\u00e9 derecho se erige en censor? Y cabe preguntarse a qu\u00e9 temas tab\u00faes se refiere Truffaut y si alguna vez los ha tocado en su cine.<\/p>\n

En el siguiente p\u00e1rrafo concita su desprecio para con Jean Ferry y Jacques Sigurd. \u00bfC\u00f3mo se puede admirar la negrura de las pel\u00edculas de cine negro, cuya mosaica de d\u00edalogos propone un florilegio de frases esculpidas hechas para ser recordadas, y negar la calidad de las pel\u00edculas de Yves All\u00e9gret que si no fue un gran director fue cuando film\u00f3 los guiones escritos por Jacques Sigurd un s\u00f3lido director? Menci\u00f3n especial merece Une si jolie petite plage<\/em> despojada de todo dramatismo aparente.<\/p>\n

Se echa de menos a Pr\u00e9vert<\/em><\/p>\n

Antes de alcanzar la edad de dieciocho a\u00f1os Truffaut hab\u00eda visto diez veces Les enfants du Paradis <\/em>y nueve veces Quai des Brumes.<\/em> Desdecirse de sus pasiones de adolescencia es harto dif\u00edcil, tanto que Truffaut parece olvidar que todas sus cr\u00edticas anteriores podr\u00edan aplicarse a los guiones de Jacques Pr\u00e9vert. \u00bfNo hab\u00eda villan\u00eda en los personajes interpretados por Pierre Brasseur y Michel Simon en Quai des Brumes <\/em>y Jules Berry en Le jour se l\u00e8ve ?<\/em> En las pel\u00edculas de Carn\u00e9-Pr\u00e9vert, \u00bf no estaban condenadas las parejas a no poder amarse porque no deb\u00edan, o en Les amants de V\u00e9rone <\/em>(1949, Andr\u00e9 Cayatte con gui\u00f3n de Pr\u00e9vert), al igual que en Le bl\u00e9 en herbe Le diable au corps, La symphonie pastorale <\/em>que Truffaut critica con acritud? \u00bfNo ser\u00e1n condenadas las parejas de sus futuras La piel suave <\/em>(La peau douce<\/em>, 1964) y \u00a0La mujer de al lado <\/em>( La femme d\u2019\u00e0 c\u00f4t\u00e9, <\/em>1981)?<\/p>\n

Realismo psicol\u00f3gico, ni real ni psicol\u00f3gico<\/em><\/p>\n

Es ingenuo y excesivo cuando subraya el hecho de que \u201ccada uno de estos guionistas s\u00f3lo tiene una historia que contar\u201d. <\/em>A lo largo de veinticinco a\u00f1os de ejercicio Truffaut a lo sumo cont\u00f3 tres historias. No es una carencia. Tres historias bastan para construir una obra. Que la historia que cuentan los guionistas que desprecia sea la historia de una v\u00edctima \u00bfno es tambi\u00e9n propio del melodrama y del cine negro y de los guiones de Pr\u00e9vert? Adem\u00e1s, el \u201crealismo psicol\u00f3gico\u201d de las pel\u00edculas al que alude es adem\u00e1s heredero del \u201crealismo psicol\u00f3gico\u201d novelesco que tanto admira.Parece olvidarlo.<\/p>\n

Puesta en escena, director, textos… Se me dir\u00e1 sin embargo<\/em><\/p>\n

Llega al n\u00facleo del texto: la sempiterna oposici\u00f3n entre la tradici\u00f3n de la calidad <\/em>y el cine de autor. <\/em>Yves All\u00e9gret y Jean Delannoy no son caricaturas <\/em>de Clouzot y Bresson. Simple y llanamente los dos \u00faltimos son aut\u00e9nticos cineastas. \u00bfEs un argumento convincente ? No. Por ejemplo, a nadie se le ocurre comparar la obra de Victor Fleming con la de su amigo Howard Hawks, aunque sus filmograf\u00edas son en varios aspectos equiparables. No es una cuesti\u00f3n de contenido sino de magnitud. En un punto Truffaut acierto del todo: las comedias firmadas por los directores del \u201crealismo psicol\u00f3gico\u201d sufren arritmia, muestran exceso de resortes teatrales y contienen demasiada dosis de hiel.<\/p>\n

Todos burgueses<\/em><\/p>\n

\u201c\u00bfCu\u00e1l es, pues, el valor de un cine antiburgu\u00e9s hecho por burgueses y para burgueses?\u201d<\/em>La pregunta es pertinente pero Truffaut no contesta. Se limita a arremeter contra las mismas v\u00edctimas propiciatorias. Al final, en su lista de directores no rescata siquiera los cortometrajes de Resnais y Franju, los documentales de Rouch, los largometrajes de Clouzot, Melville, Clair; en cambio se refiere al grandilocuente Abel Gance. Y entre su lista de pel\u00edculas notables no menciona La f\u00eate \u00e0 Henriette <\/em>(1952), \u00bfc\u00f3mo lo iba a hacer si Duvivier ha dirigida esta comedia?, ni L\u2019amour d\u2019une femme <\/em>(1953), la \u00faltima pel\u00edcula de Gr\u00e9millon basada en un sutil gui\u00f3n \u201cpsicol\u00f3gico\u201dde Ren\u00e9 Wheeler. Ni Manon des sources<\/em>, de honda raigambre, reiterativa, de concepci\u00f3n tan antigua como los mitos, pero que rezuma verdad de sentimientos. Tampoco parece digno de ser recordado por \u00e9l un hermoso cortometraje casi mudo donde la puesta en escena magnifica un gui\u00f3n escrito como una partitura sensorial que nada le debe al teatro: Crin Blanc <\/em>(1953) de Albert Lamorisse.<\/p>\n

Aurenche y Bost<\/strong><\/p>\n

Dondequiera que vaya el lector los nombres de Aurenche y Bost se dir\u00e1n con sorna; los ha condenado la historia oficial. Ambos firmaron treinta guiones a partir de Douce <\/em>(1943) de Claude Autant-Lara entre los cuales veinte son adaptaciones de obras literarias de prestigio (Gide, Radiguet, Colette, Stendhal, Simenon, M. Aym\u00e9, Zola). Sus colaboraciones m\u00e1s famosas son Le diable au corps <\/em>(1947), Occupe-toi d’Am\u00e9lie <\/em>(1949), L\u2019auberge rouge <\/em>(1951), Le bl\u00e9 en herbe <\/em>(1954), Le rouge et le noir <\/em>(1954), La travers\u00e9e de Paris <\/em>(1956), En cas de malheur <\/em>(1958), todas ellas de Claude Autant-Lara; Demasiado tarde (Au-del\u00e0 des grilles<\/em> con la colaboraci\u00f3n de Cesare Zavattini, Suso Cecchi d’Amico, Luigi Guarini, 1948), Juegos prohibidos (Jeux interdits,<\/em>1952) y Gervaise <\/em>(1956) de Ren\u00e9 Cl\u00e9ment; Les Orgueilleux<\/em> (1953) de Yves All\u00e9gret. No fue hasta los a\u00f1os setenta cuando Bertrand Tavernier reclam\u00f3 la colaboraci\u00f3n de Jean Aurenche para el gui\u00f3n de su primer largometraje El relojero de Saint-Paul <\/em>(L\u2019horloger de Saint-Paul<\/em>, 1973) y la requiri\u00f3 hasta Coup de torchon<\/em> (1981).<\/p>\n

Dos temperamentos que concilian la improvisaci\u00f3n y el rigor, la imaginaci\u00f3n y el sentido de la observaci\u00f3n, la impertinencia y la probidad, el catolicismo de Aurenche y el protestantismo de Bost. Estamos lejos de la imagen del escritor laborioso, rampl\u00f3n, del oficinista de las letras que Truffaut el primero quiso plasmar. Dec\u00edan que la primera virtud de un guionista consiste en sorprender al director, al que sol\u00edan considerar el autor de la pel\u00edcula, en estimularle para que pueda hacer suya la pel\u00edcula, dando pie a cambios, a sugerencias por su parte. Y Aurenche no dudaba en afirmar que \u00ab\u00a0el guionista es una especie de vidente\u00a0\u00bb<\/em>12<\/a>\u00a0\u00a0 mientras que Bost afirmaba que guionista y director han de mantener la tensi\u00f3n de una pareja sentimental.<\/p>\n

Se han destacado m\u00e1s por su iron\u00eda que por su humor \u2013 excepto en Occupe-toi d\u2019Am\u00e9lie<\/em> \u2013 que los ha conducido, y en esto hay que dar la raz\u00f3n a Truffaut, a cargar los hombros y las conciencias de sus personajes, a disparar con tes\u00f3n contra todos los estamentos de la sociedad sin dejar t\u00edtere con cabeza. Disparar as\u00ed puede mermar la fuerza del ataque. L\u2019auberge rouge <\/em>\u2013 uno de sus pocos guiones originales inspirado en hechos reales \u2013 ilustra su trazo grueso. Deber\u00eda ser una comedia negra, apenas es una caricatura al que el paso de los a\u00f1os quita la carga corrosiva para dejar al descubierto la endeble agudeza. Quedan personajes previsibles, situaciones forzadas. Y es que la iron\u00eda si no es manejada con suma elegancia \u2013 en\u00a0 esto Guitry fue un maestro \u2013\u00a0 mata la comicidad.<\/p>\n

Aurenche y Bost se recuerdan hoy por su capacidad para describir todas las clases sociales del pa\u00eds, por crear d\u00edalogos veros\u00edmiles situados en el presente como en el pasado, d\u00edalogos breves, entrecortados, donde escasean los mots d\u2019auteur <\/em>que Aurenche consideraba\u00a0 \u00ab\u00a0par\u00e9ntesis\u00a0 por los cuales se inmiscuye el autor para recordar su existencia\u00a0\u00bb<\/em>13<\/a> , d\u00edalogos no nacidos en el despacho sino en la calle.\u00a0 Parecieron sentirse tan c\u00f3modos en ambientes reales o de estudio.<\/p>\n

Entre sus rasgos notables se\u00f1alemos su capacidad para conceder consistencia a sus personajes femeninos, para situarlas pues en igualdad de condici\u00f3n dram\u00e1tica con los hombres, si bien muchos personajes femeninos pertenecientes a la tradici\u00f3n literaria son et\u00e9reos o al menos idealizados. Gervaise<\/em>, por ejemplo, no se limita a ofrecer un aguafuerte, una adaptaci\u00f3n fiel tanto a la letra como al esp\u00edritu de la novela de Zola, es ante todo un retrato duro y emocionante de una mujer vencida por la mediocridad y la falta de escr\u00fapulos de los hombres. Sin duda, Gervaise es una v\u00edctima pero el logro de los dos guionistas es presentarla como una mujer que lucha. Y todos los personajes mantienen hasta el final una ambig\u00fcedad moral. No es la pel\u00edcula un panfleto y a nadie quiere convencer. Semejante elecci\u00f3n dram\u00e1tica es digna de encomio y sorprendente en el panorama franc\u00e9s de los a\u00f1os cincuenta. Se ha repetido injustificadamente que los guionistas franceses de la \u00e9poca no sab\u00edan utilizar el silencio, que el lector vea la \u00faltima y aterradora secuencia de Gervaise. <\/em>Sobra toda palabra frente a su vida truncada.<\/p>\n

La misma ambig\u00fcedad moral ba\u00f1a la que es probablemente una de las mejores pel\u00edculas basadas en un gui\u00f3n de ambos. Hoy d\u00eda uno se sigue admirando ante la concisi\u00f3n de La traves\u00eda de Paris<\/em>, de la que muchos guionistas podr\u00edan aprender, frente a su honestidad a la hora de representar la debilidad, la cobard\u00eda, manteni\u00e9ndose al borde de la caricatura sin caer en ella, y su lucidez contenida en el breve ep\u00edlogo. Diez a\u00f1os despu\u00e9s de la ocupaci\u00f3n, el hombre pobre (Bourvil) sigue siendo un pobre hombre y el artista (Gabin) ha vuelto a su vida acomodada. Detr\u00e1s del espect\u00e1culo hay una lectura de la Historia. Asimismo, el final de Juegos prohibidos<\/em>, en clara simetr\u00eda con su principio, devuelve al espectador a los estragos de la Historia. La peque\u00f1a Paulette cuyos padres murieron al principio se encuentra sola en un orfanato donde se hallan muchos refugiados. Como si el relato ambientado en una granja \u2013 la ni\u00f1a recogida por una familia \u2013 no fuera sino un largo par\u00e9ntesis para destinado a mezclar la historia individual y la historia colectiva.<\/p>\n

\"La<\/a>
La travers\u00e9e de Paris<\/figcaption><\/figure>\n

Al valorar su trabajo no olvidemos que m\u00e1s que sus guiones ha envecejido la puesta en escena tibia y hasta relamida de alg\u00fan director. Un caso notable es Le bl\u00e9 en herbe <\/em>donde todo\u00a0: el elenco, la fotograf\u00eda, la omnipresente m\u00fasica, la concepci\u00f3n del espacio, los desplazamientos de los actores y sus pausas, su manera de decir el d\u00edalogo, en lugar de aportar un contrapunto al gui\u00f3n no hacen sino reforzar su t\u00edmida descripci\u00f3n del deseo adolescente. Es cierto que adem\u00e1s en alg\u00fan momento fallan cuando quieren dar un trasfondo simb\u00f3lico \u2013 desgraciadamente evidente \u2013 a alguna secuencia. Recu\u00e9rdese el momento en que el protagonista despu\u00e9s de su primera experiencia sexual \u2013 con una mujer madura \u2013 se mira al espejo y dice\u00a0: \u00ab\u00a0es curioso ese espejo, la imagen que me devuelve no es m\u00eda. Yo no soy o ya no soy \u00e9se\u00a0\u00bb.<\/em> Podemos comprender la impaciencia y la ira de los futuros directores de la Nouvelle Vague<\/em> entonces subyugados por la franqueza sexual de Un verano con M\u00f3nica<\/em> (Msommaren med Monika<\/em>,1953) de Bergman.<\/p>\n

Aurenche y Bost supieron expresar la vida de un pueblo, las ideas de una \u00e9poca, los sentimientos de toda una Comedia humana <\/em>rebosante de vida quiz\u00e1 porque, como dice Aurenche, siempre buscaban en la vida lo que no parece real y es ins\u00f3lito14<\/a>. Ya es mucho.Y porque aguzaron su curiosidad hasta el final de sus vidas\u00a0; Aurenche, por ejemplo, admiraba Fat City, Two lane blacktop<\/em> y la obra de Resnais.<\/p>\n

Elegidos para la gloria<\/strong><\/p>\n

Siguen transitando por la senda de la historia oficial del cine numerosos directores y cr\u00edticos, condenando a la cuarentena a aquellos reunidos bajo el estigma de la qualit\u00e9 fran\u00e7aise<\/em> y afirmando sin sonrojarse que la menor pel\u00edcula de Renoir \u2013 o de Hitchcock si salimos del marco geogr\u00e1fico hexagonal \u2013 siempre ser\u00e1 superior a una pel\u00edcula de Duvivier o Autant-Lara. No se sabe si aqu\u00ed es m\u00e1s grave la hipocres\u00eda, el servilismo o la ceguera cinef\u00edlica.<\/p>\n

Se deniega a P\u00e1nico<\/em> y a la muy popular La traves\u00eda de Paris<\/em> el estatuto de \u201ccl\u00e1sico\u201d del cine franc\u00e9s cuando se reverencia el pintorequismo pase\u00edsta de French Cancan <\/em>(1955). Notemos que el gui\u00f3n de la sombr\u00eda P\u00e1nico <\/em>escrito por Charles Spaak se basa en una novela de Simenon y que La traves\u00eda de Paris <\/em>es una adaptaci\u00f3n del mordaz Marcel Aym\u00e9 escrita por el tan denostado como c\u00e9lebre d\u00fao de Aurenche y Bost, cuando la pel\u00edcula de Renoir fue escrita por el propio Renoir. En otras palabras: Renoir es un autor, Duvivier y Autant-Lara son meros ejecutantes. Y se suele zanjar el asunto diciendo: Renoir es un humanista, Duvivier un mis\u00e1ntropo y Autant-Lara un anarquista de derechas que, bien es cierto, acab\u00f3 votando por Le Pen.<\/p>\n

Quien se\u00f1ale que Clair tambi\u00e9n escrib\u00eda sus guiones ser\u00e1 mirado con displicencia, como si no supiera que Clair pertenece al pasado y Renoir es y ser\u00e1 siempre el s\u00edmbolo del arte inalterable. En 1955 Ren\u00e9 Clair escribi\u00f3 y dirigi\u00f3 Les grandes maneuvres<\/em>. Para muchos el colorismo de Renoir es movimiento vital, modernidad, y el pictorialismo de Clair desprende nostalgia. Renoir usa \u00f3leo y Clair acuarela y pastel. Eso dicen, porque imperan las jerarqu\u00edas. Y, sin embargo, ambas son comedias corales ambientadas m\u00e1s o menos durante la misma \u00e9poca \u2013 el \u00faltimo tercio del siglo XIX en French Cancan, <\/em>en v\u00edsperas de la Primera contienda mundial en Les grandes maneuvres \u2013 <\/em>que idealizan el acervo cultural franc\u00e9s y ofrecen intrigas sentimentales con sabor a rosas, llenas de reminiscencias decimon\u00f3nicas, donde desfilan arquetipos, m\u00e1s sutiles en la pel\u00edcula de Clair, menos vital es cierto. Sendos directores realizaron, por chocante que les parezca a los puristas, pel\u00edculas comerciales que pertenecen a la tradici\u00f3n de la calidad. <\/em>Puro espect\u00e1culo, puro divertimento.<\/p>\n

Si las estampas de French cancan <\/em>no fueran obra de Jean hijo de Auguste Renoir, su gui\u00f3n en el que aparecen caricaturas del tout Paris<\/em> \u2013 incluso hay una rid\u00edcula aparici\u00f3n de Edith Piaf \u2013 apenas\u00a0 se se\u00f1alar\u00eda como un ejemplo de dramaturgia acad\u00e9mica :\u00a0 una pareja ingenua y otra digna del teatro de boulevard<\/em>, mujeres estereotipadas \u2013 la amante fogosa, la p\u00edcara ambiciosa, la maestra severa y serena \u2013, personajes secundarios de una pieza,\u00a0 obviedad de los conflictos, desenlace que delata la intenci\u00f3n del autor : el famoso mon\u00f3logo sobre el arte y la vida de Danglard (Jean Gabin), portavoz apenas disfrazado de Renoir. La pel\u00edcula cuyo ballet final es, por qu\u00e9 negarlo, soberbio, no ser\u00eda considerada una obra testamentaria \u2013 una noci\u00f3n muy querida por algunos cr\u00edticos \u2013 si no fuera de Renoir y si \u00e9ste no hubiera dirigido durante los a\u00f1os treinta un pu\u00f1ado de obras maestras.<\/p>\n

\"Casque<\/a>
Casque d’or<\/figcaption><\/figure>\n

\u00a1Cu\u00e1n lejos estamos del gui\u00f3n de Paris, bajos fondos (Casque d\u2019or<\/em>, 1952, Jacques Becker) escrito por Becker, Jacques Compan\u00e9ez y Annette Wademant \u2013 no creditada \u2013 tambi\u00e9n situado durante la Belle \u00e9poque<\/em>! Es su gui\u00f3n un r\u00edo de caudal caprichoso que serpentea entre recodos. Como recuerda Simone Signoret en su autobiograf\u00eda la pel\u00edcula en el momento de su estreno fue un sonado fracaso porque seg\u00fan los espectadores, incluido el iracundo Clouzot, no suced\u00eda nada digno de ser relatado.Andr\u00e9 Bazin tuvo la honestidad de reconocer tres a\u00f1os despu\u00e9s que no hab\u00eda sabido descubrir su belleza en el momento del estreno15<\/a>. Nada ocurr\u00eda sino pausas, apuntes desdramatizados. De ese \u201cnada\u201d que tambi\u00e9n aflora en Umberto D (<\/em>1952, Vittorio de Sica), Nubes flotantes <\/em>(Ukigumo,<\/em>1955, Mikio Naruse) y Las amigas <\/em>(Le amiche<\/em>, 1955, Michelangelo Antonioni) surgi\u00f3 paulatinamente lo que al rayar el decenio siguiente llamar\u00edan modernidad.<\/p>\n

Mientras que unas pel\u00edculas insulsas como Et Dieu cr\u00e9a la femme <\/em>(1956, Roger Vadim), Les amants<\/em> (1958, Louis Malle) y otras en verdad muy aplicadas como Le beau Serge <\/em>(1958, Claude Chabrol), Une vie <\/em>(1958, Alexandre Astruc), Los cuatrocientos golpes (Les Quatre-cents coups<\/em>, 1959, Fran\u00e7ois Truffaut) recib\u00edan el calificativo de modernas, Bresson, Franju, Becker, Rouch y Cl\u00e9ment dirig\u00edan Pickpocket, Ojos sin rostro, La evasi\u00f3n, La pyramide humaine, A pleno sol.<\/em> Por fin un gui\u00f3n rasg\u00f3 el velo de la escritura cl\u00e1sica.Sus diez primeros minutos produjeron la fisura m\u00e1s decisiva que hubo jam\u00e1s en el cine franc\u00e9s. Su t\u00edtulo: Hiroshima, mon amour.<\/em><\/p>\n

\"Hiroshima,<\/a>
Hiroshima, mon amour<\/figcaption><\/figure>\n

Y despu\u00e9s…<\/strong><\/p>\n

Pronto llegaron los a\u00f1os en que se film\u00f3 en scope y blanco y negro, en que se improvis\u00f3 c\u00e1mara a hombro con actores no profesionales, en que los guiones parecieron ensayos y diarios \u00edntimos, en que la ficci\u00f3n fingi\u00f3 ser documental, en que se empez\u00f3 a confundir cine pobre y cine independiente, desnudez y pauperismo, en que Godard en los t\u00edtulos de cr\u00e9dito de El desprecio<\/em> (Le m\u00e9pris<\/em>, 1963) atribuy\u00f3 a Bazin la frase de Michel Mourlet seg\u00fan la cual \u201cel cine es una mirada que se sustituye a la nuestra para crear un mundo acorde con nuestros deseos\u201d16<\/a>, <\/em>en que quisieron\u00a0 per fas et nefas<\/em> sepultar el cad\u00e1ver caliente de la tradici\u00f3n de la calidad <\/em>que se resist\u00eda a fenecer. Su sombra cubri\u00f3 las obras de directores como Sautet, Tavernier, Miller, Malle al final de su vida, y de guionistas como Jean-Claude Carri\u00e8re, Agn\u00e8s Jaoui y Jean-Pierre Bacri, Francis Veber, Jacques Audiard, Bertrand Blier, Jean Cosmos, Jean-Loup Dabadie, Jacques Fieschi, Dani\u00e8le Thomson.<\/p>\n

En 1961 Rohmer escribi\u00f3 con lucidez que \u201cEn el cine, el clasicismo no se sit\u00faa atr\u00e1s sino adelante.\u201d<\/em> 17<\/a> pero fueron a\u00f1os en que la Revoluci\u00f3n burguesa llamada Nouvelle Vague, <\/em>empezada con su toma de la Bastilla deriv\u00f3 en reacci\u00f3n termidoriana\u00a0 y finalmente, al igual que los jacobinos nunca aplicaron la constituci\u00f3n de 1793, la m\u00e1s revolucionaria que conten\u00eda el derecho a la insurrecci\u00f3n, pocas pel\u00edculas producidas por ellos \u201csatisfacen a las dos exigencias m\u00e1s altas del arte\u201d <\/em>belleza y\u00a0 autenticidad, seg\u00fan Octavio Paz18<\/a>. Requiere tal empe\u00f1o un camino solitario que emprendieron Resnais y Marker, alguna vez Truffaut y Varda, casi siempre Rohmer y Rivette, y m\u00e1s tarde Eustache y Pialat, tan cl\u00e1sicos y modernos a la vez, y tan descarnados.<\/p>\n

Permanece hoy como ayer la aguda observaci\u00f3n\u00a0 hecha por Nino Franck en 1950. Guionista y director nos recuerdan la f\u00e1bula del ciego y del paral\u00edtico19<\/a> de Claris de Florian : \u00bfpor qu\u00e9 unir nuestras miserias, pregunta el impedido ? \u201cCaminar\u00e9 por usted llev\u00e1ndolo a hombros y usted ver\u00e1 por m\u00ed\u201d <\/em>contesta el ciego. Decidir\u00e1 el lector seg\u00fan sus convicciones qui\u00e9n es el ciego y qui\u00e9n el paral\u00edtico.<\/p>\n

\u00bfTodo fue vano y habr\u00eda que volver al cine de anta\u00f1o? Desde luego que no, su cors\u00e9 imped\u00eda respirar, pero no merec\u00edan sus guionistas semejante escarmiento. La Nouvelle Vague<\/em> aport\u00f3 bocanadas de aire quiz\u00e1 no puro pero fresco. Con ella se vivifici\u00f3 el mito de la eterna juventud. Y m\u00e1s de un Narciso se ha marchitado frente a su propio reflejo. Hay que buscar los mayores logros de la Nouvelle Vague<\/em> en la aplicaci\u00f3n del precepto de Melville: \u201cLejos de cualquier modestia hay que recrear un mundo a su propia imagen y convertirlo en sistema.\u201d<\/em>19<\/a><\/p>\n

1<\/a> Se atribuye a Fran\u00e7oise Giroud la creaci\u00f3n de la expresi\u00f3n. Leer la encuesta sobre la juventud publicada el 03 de octubre de 1957 en L\u2019Express<\/em> titulada \u00ab\u00a0Une nouvelle vague arrive\u00a0\u00bb y luego sus art\u00edculos de junio a diciembre de 1958 \u00ab\u00a0Journal de la Nouvelle Vague\u00a0\u00bb.<\/p>\n

2<\/a> Andr\u00e9 Labarthe, Portrait en neuf poses<\/em>, pose 7, \u201cLe perfectionniste\u201d, INA ORTF, 1971.<\/p>\n

3<\/a> Jean-Pierre Barrot, \u201cUne tradition\u00a0 de la qualit\u00e9\u201d<\/em>en Sept ans de cin\u00e9ma fran\u00e7ais<\/em>, Paris, Le Cerf, 1953, p 26-37<\/p>\n

4<\/a> Juan Benet, La inspiraci\u00f3n y el estilo<\/em>, 2 \u00aa ed. Seix Barral, Barcelona,\u00a0 1982, p 27-28.<\/p>\n

5<\/a> Jean-Paul Sartre, L\u2019\u00e9cran fran\u00e7ais<\/em>, agosto de 1945.<\/p>\n

6<\/a> Andr\u00e9 Bazin, \u00ab\u00a0D\u00e9fense de l\u2019avant-garde\u00a0\u00bb, L\u2019\u00c9cran fran\u00e7ais, <\/em>21 de diciembre de 1948.<\/p>\n

Alexandre Astruc, \u00ab\u00a0La cam\u00e9ra stylo\u00a0\u00bb, L\u2019\u00c9cran Fran\u00e7ais, <\/em>n\u00ba 144, 30 de marzo de 1948. Maurice Sch\u00e9rer, \u00ab\u00a0Le cin\u00e9ma, art de l\u2019espace\u00a0\u00bb,La revue du cin\u00e9ma, <\/em>n\u00ba 14, junio de 1948.<\/p>\n

Leer tambi\u00e9n\u00a0: Antoine de Baecque, La cin\u00e9philie, Invention d\u2019un regard, hsitoire d\u2019une culture, 1944-1968, <\/em>Librairie Arth\u00e8me Fayard, 2003.<\/p>\n

7<\/a> Robert Bresson, Notas sobre el cinemat\u00f3grafo, <\/em>\u00c1rdora Ediciones, Madrid, 1997, p 93.<\/p>\n

8<\/a> Andr\u00e9 Bazin ,\u00abLes derni\u00e8res vacances\u00bb en Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma?<\/em>Les Editions du Cerf,<\/p>\n

1985, p 207. El texto fue publicado por primera vez en junio de 1948 en Revue du cin\u00e9ma<\/em><\/p>\n

con el t\u00edtulo: \u00abLe style c\u2019est l\u2019homme\u00bb.<\/p>\n

9<\/a> Pierre Billard, L\u2019\u00e2ge classique du cin\u00e9ma fran\u00e7ais, Du cin\u00e9ma parlant \u00e0 la Nouvelle Vague, <\/em>Paris, Flammarion, 1995.<\/p>\n

10<\/a> Entrevista con Pierre Ajame, Le nouvel Adam, <\/em>n\u00ba 19, febrero de 1968.<\/p>\n

11<\/a> Cf\u00a0:Fran\u00e7ois Truffaut, portraits vol\u00e9s <\/em>(1993) de Michel Pascal y Serge Toubiana.<\/p>\n

12<\/a> Anne et Alain Riou, Jean Aurenche, la suite \u00e0 l\u2019\u00e9cran, <\/em>Institut Lumi\u00e8re\/Actes Sud, avec l\u2019aide de la SACD, 1993, p 223.<\/p>\n

13<\/a> Ibidem, p 205.<\/p>\n

14<\/a> Ibidem, p 228.<\/p>\n

15<\/a> Andr\u00e9 Bazin, \u00ab\u00a0D\u00e9fense de Rossellini. Lettre \u00e0 Guido Aristarco r\u00e9dacteur en chef de \u00ab\u00a0Cinema Nuevo\u00a0\u00bb. Leer Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma, <\/em>Les Editions du Cerf, 1985, p 348.<\/p>\n

16<\/a> Michel Mourlet, \u201cSur un art ignor\u00e9\u201d, Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, n\u00ba 98, agosto de 1959.<\/p>\n

17<\/a> Eric Rohmer, \u00ab\u00a0Le go\u00fbt de la beaut\u00e9\u00a0\u00bb, Cahiers du cin\u00e9ma, <\/em>julio de 1961.<\/p>\n

Leer tambi\u00e9n\u00a0: Barthelemy Amengual, \u00ab\u00a0Que reste-t-il de la Nouvella Vague\u00a0?\u00a0\u00bb Positif, <\/em>n\u00ba 513, noviembre de 2003, p 74-76.<\/p>\n

18<\/a> Octavio Paz, Sor Juana In\u00e8s de la Cruz o las trampas de la fe,<\/em> Seix Barral, 1982, p 370.<\/p>\n

19<\/a> Nino Franck, \u00ab\u00a0petit cin\u00e9ma sentimental\u00a0\u00bb en Jeux d\u2019auteurs, mots d\u2019acteurs. Sc\u00e9naristes et dialoguistes du cin\u00e9ma fran\u00e7ais, 1930-1945. <\/em>Institut Lumi\u00e8re\/Actes Sud, avec le concours de la SACD, 1994, p 176.<\/p>\n

19<\/a> Andr\u00e9 Labarthe, Portrait en neuf poses, <\/em>pose 8, \u00ab\u00a0L\u2019encercl\u00e9\u00a0\u00bb, INA ORTF, 1971.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Desde los a\u00f1os cincuenta, desde la gestaci\u00f3n de lo que llamar\u00edan despu\u00e9s la \u201cNouvelle Vague\u201d y desde la supuesta aparici\u00f3n de la cr\u00edtica de cine – afirmaci\u00f3n falsa reiterada hasta la saciedad, ya que naci\u00f3 en los a\u00f1os veinte – no dejaron de vaticinar la muerte de lo que se ha dado en llamar por algunos clasicismo y, por otros, cine convencional. Trato de mostrar que hubo mucha m\u00e1s continuidad que ruptura en la pr\u00e1ctica del cine. <\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":5733,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[21,22,23,24,25,26,27,28,29,30,31,32,33,34,35,36],"class_list":["post-5858","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine-europeo","tag-alexandre-astruc","tag-andre-bazin","tag-anos-40","tag-anos-50","tag-cine-frances","tag-critica-de-cine","tag-eric-rohmer","tag-francois-truffaut","tag-jacques-prevert","tag-jean-aurenche","tag-marcel-pagnol","tag-max-ophuls","tag-nouvelle-vague","tag-pierre-bost","tag-robert-bresson","tag-sacha-guitry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5858","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5858"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5858\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5733"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5858"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5858"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/florealpeleato.com\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5858"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}